Il doppio codice dei Motus
X (ICS) racconti crudeli della giovinezza a Santarcangelo
di Annamaria Monteverdi

Nell'edizione 2007 a dire il vero un po' sottotono, del festival Santarcangelo dei Teatri, Motus fa ancora una volta centro (e sold out ) con il nuovo spettacolo X Racconti crudeli della giovinezza, che aveva debuttato poche settimane prima in versione provvisoria alla Biennale di Venezia nella sezione danza.



X (ICS) è prima di tutto un progetto aperto che mette in cantiere contemporaneamente uno spettacolo e un film ed è costruito intorno a tre fasi di lavoro organizzate tra l'Italia, la Francia e la Germania: la prima è debuttata alla Biennale di Venezia lo scorso giugno con una definizione della costruzione scenografica, un abbozzo di drammaturgia e una parte del video (costituito da vari cortometraggi) girato nelle periferie della riviera adriatica. A Santarcangelo la compagnia ha mostrato proprio questa prima sezione.
La seconda fase è prevista per il 15 novembre 2007 a Valence presso la Scène National Lux con un allestimento dello spettacolo in versione francese e la creazione di nuovi cortometraggi girati per l'occasione tra Valence e Grenoble. Terza fase: corrisponderà alla presentazione del lavoro ad Halle, nella ex DDR, presso il Festival Theater der Welt nel giugno 2008; alcune aree industriali oggi in disuso e abbandonate dalla popolazione molto significativamente entreranno nel lavoro video.



Il progetto si concluderà con la postproduzione di un'opera cinematografica che manterrà testimonianza delle varie residenze internazionali. Un vero progetto di intermediate theatre, per usare un termine oggi parecchio in voga? In realtà mi piace definire questo spettacolo l'avanguardia di un double coding theatre, uno spettacolo in cui saltano le gerarchie e le preoccupazioni di specificità del mezzo per dare vita a una narrazione espansa, doppia, contemporanea tra cinema e video, graphic e videogames art e teatro con un libero nomadismo di linguaggi già ampiamente sperimentato dal gruppo nelle precedenti prove teatrali (da Twin rooms a Splendid's, da Come un cane senza padrone a L'ospite) contro ogni tentativo di totalizzazione e genere.
E' una rinuncia a un riferimento unico, stabile e stanziale (di stile, di linguaggio); del resto nomade e ribelle agli schemi è la vicenda narrata di due ragazzi, simboli di una generazione inquieta, tra degradazione urbana ed erranza esistenziale con un sottofondo di paesaggio da "bordo stradale": sentimenti a brandelli in una città selvaggia, giovani vite umane ai margini perennemente vaganti e in bilico, forse in frantumi, comunque precarie ma la cui precarietà è vissuta con un sotterraneo senso di euforica libertà nelle pieghe della città tra ipermercati e angoli industriali abbandonati (i famosi "non luoghi della surmodernità" di Marc Augé).
Spiega la compagnia:

Scegliamo una formula ibrida, brevi cortometraggi come cartografie immaginarie di personaggi immersi nelle inquietanti urbanizzazioni periferiche e, sulla scena, corpi, racconti fatti di corpi, messi a nudo e confronto con il mutare della pelle e del desiderio, tra dolore e leggerezza, perché il passaggio di tempo non può e non deve essere necessariamente sfavorevole, ma farsi fonte di nuove risorse.

Il corpo della bravissima attrice-danzatrice Silvia Calderoni che incarna a pieno lo spirito Motus e la sua filosofia postmodern, funziona come cesura, anello vitale di questa doppiezza dello spettacolo: spirito libero, vaga con i suoi pattini a distribuire volantini in uno shopping center mentre si consumano i riti cannibalici del consumismo quotidiano, e là incontra un ragazzo. Stessa inquietudine, stessa solitudine, stesso spaesamento. La storia è narrata, cantata, esposta per quadri visivi tra frenesia, sesso e suicidio. I luoghi periurbani evocano ancora una volta le periferie pasoliniane e i "frammenti disgreganti" e i "grossi pezzi sanguinanti di cruda esperienza" delle vite nei romanzi di De Lillo (le definizioni sono di Fredric Jameson).



Il teatro rincorre il tempo del video: gli attori (Silvia Calderoni, Dany Greggio, Sergio Policicchio, Alexandre Rossi, Nicoletta Fabbri) in una prova intensa e persino commovente, stentano a stargli dietro: ma è il cinema a inseguire la realtà, a offrirgli insomma il copione e la sceneggiatura o viceversa? Il video spia i personaggi nella loro fuga dalla realtà e insegue gli attori stessi nel loro lavoro di scavo psicologico, come già accadeva nell'Ospite. Un enorme schermo amplifica dettagli di una storia che il teatro può solo accennare: le immagini in bianco e nero pixellate sono sguardi evocativi di un turbolento e angosciante paesaggio-stato d'animo, ma sono anche schermate di videogames di altri tempi, mentre i ragazzi indossano improbabili mantelli da supereroi che combattono gli alieni. Come ci ricordano Daniela Nicolò e Enrico Casagrande,

sulla linea del percorso pasoliniano compiuto con Come un cane senza padrone e L'ospite, ci rivolgeremo, complice il mezzo cinematografico, a un paesaggio ancora una volta in radicale trasformazione...Brevi cortometraggi come viaggi tra i giovani e le periferie umane: i nostri attori sono stati filmati a conttto con i ragazzi che gravitano e si incontrano alle panchine dei parchi pubblici, di desolati centri commerciali, o nelle sale prove musicali. L'immagine anonima della panchina è usata da noi come simbolo della zona liminale tra città e campagna, come luogo di incontro e di attesa: cos'è del resto l'adolescenza se non una fremente, snervante attesa dell'età adulta che a volte giunge troppo presto o non arriva mai.

Vale la pena ricordare alcuni dei riferimenti letterari e cinematografici di questo spettacolo definito dagli autori "un viaggio all'interno dello junkspace contemporaneo": non solo gli amati De Lillo, Fassbinder, Gus Van Sant e neanche soltanto Easton Ellis offrono spunti e personaggi dai lucidi deliri e identità paranoiche e autodistruttive ma James Purdy, Douglas Coupland (non a caso lo scrittore della "generazione X") e il consumismo da lui descritto quale simbolo stesso della morte al lavoro, il Ballard de Il regno a venire, la generazione crudele di Nagisa Oshima. Un rinvio quello di Ballard giustificato anche dalla nota attenzione e attrazione da parte dell'autore di fantascienza per geografie anomali, per le periferie delle metropoli come territori psichici («Per questo le periferie mi interessano, perché vedo accadere il futuro. Lì ti devi svegliare al mattino e devi decidere di compiere un atto deviante o antisociale, perverso, foss'anche prendere a calci il cane, per poter affermare la tua libertà»).
Ecco le ragioni della scelta del tema e dei riferimenti dalle parole stesse degli autori:

Abbiamo scelto il sottotitolo dal film degli esordi di Oshima non tanto per citare quel film ribelle e criminale che sconvolse la cinematografia giapponese degli anni Sessanta, ma per l'eloquenza del titolo, il presupposto in esso conchiuso ovvero l'idea di racconto, lo sguardo rivolto all'indietro, all'evocare in svariate forme, momenti frementi, attimi di estasi, rivolta e narcisismo sfrenato vissuti in quel periodo magico e contraddittorio che è la giovinezza che in piena sindrome di Peter Pan (quella X Generation degli anni Novanta cinicamente descritta da Douglas Coupland) cade vittima del tranello consumistico che appiattisce la comunicazione sostituendola con narcisismi autistici, protesi alla continua alterazione della "confezione corpo", del suo "package" da merce di scambio amorosa.

RACCONTI DEL MANDALA

La nascita del tecnoattore?
Alcune note su I racconti del Mandala
di Oliviero Ponte di Pino

Il rapporto tra testo e spettacolo è da sempre uno degli elementi più complessi della pratica teatrale, (e dunque anche della storia del teatro). A renderlo ancora più ricco di implicazioni è l’uso della maschera, il primo accessorio dell’attore. Come prevedibile, l’impatto delle tecnologie digitali può aprire a nuovi ordini di complessità, e arricchire il termine stesso di maschera con ulteriori significati. Per un drammaturgo, per un attore, per un regista, sono sfide affascinanti, che obbligano a muoversi in terreni inesplorati. In questa prospettiva il percorso che va dalle Storie mandaliche ai Racconti del Mandala può suggerire alcune riflessioni.

In primo luogo è significativo che lo stesso testo – o meglio, lo stesso nucleo narrativo e drammaturgico – possa sostenere incarnazioni spettacolari così diverse (e sarebbe possibile immaginarsene altre) attraverso l’intersezione del testo e del lavoro dell’attore con una serie sempre più ampia di strumenti scenotecnici.

Nella prima versione di Storie mandaliche (protagonista il cybernarratore Giacomo Verde), il testo di Andrea Balzola era in effetti un ipertesto, con una serie di trame intrecciate, parallele, biforcate; lo spettacolo era costruito in forma di narrazione proprio partendo da questa caratteristica: ai successivi bivi drammaturgici, il narratore poteva scegliere di imboccare uno dei diversi cammini possibili; a scegliere la strada poteva essere a volte anche il pubblico, opportunamente interpellato.
In questa seconda versione, I racconti del Mandala, il testo si riduce invece alla sua essenza di favola iniziatica, ricca di risonanze mitiche che attingono la loro energia archetipica dalla psicologia del profondo. L’andamento della fabula (una tra le infinite possibili storie dell’ipertesto originario) è questa volta assai più lineare, con la più classica delle storie d’amore. Tuttavia l’interattività – anche se in una diversa declinazione – resta al centro degli interessi del gruppo di lavoro di cui fanno parte anche il musicista Mauro Lupone, che cura l’intero progetto, lo stesso Andrea Balzola, il videoartista Theo Eshetu (in collaborazione con Samuele Malfatti) e Anna Maria Monteverdi (che coordina & documenta).
L’interattività questa volta non è più tanto nel rapporto tra l’interprete e il pubblico, ma nel rapporto tra l’interprete (la “virtuosa” Francesca Della Monica), il suo corpo e i suoi gesti con la sua maschera fonica e scenica (anche nella prima versione il cyberattore Verde poteva peraltro interagire con gli apparati scenici, anche se in misura minore e tecnologie meno sofisticate). Grazie a un “data suit”, ovvero un esoscheletro che le ingabbia braccia e mani innervato da una serie di sensori, l’attrice può infatti gestire con i suoi gesti sia il mixer audio sia il mixer video: per la precisione interagisce sia con gli effetti che distorcono e manipolano la propria voce e con la texture sonora di Lupone, sia con le immagini proiettate sullo schermo che campeggia dietro di lei. Va subito precisato che l’interazione è parziale, e assai discreta, senza la ricerca di effetti di “maraviglia”, tanto che spesso può passare inosservato; d’altro canto il musicista e il videoartista continuano a controllare in prima persona gran parte del suono e delle immagini, lasciando tuttavia spazi e routine che vengono gestiti dall’interprete.



Questo è già un risultato esteticamente apprezzabile: la tecnologia, per quanto complessa e sperimentale, non è mai invasiva, non è un effetto speciale che monopolizza l’attenzione del pubblico, in uno spettacolo multimediale dalla tessitura peraltro complessa e raffinata.
Il movimento delle dita, della mano e del braccio gestisce per esempio, in alcuni momenti, le manipolazioni elettroniche della voce, lo zoom dell’immagine (il coccodrillo sullo schermo che s’avvicina e s’allontana) o il movimento del personaggio (lo schermo ci porta nelle complessità di un labirinto da videogame: in quella scena lo spettatore assume il punto di vista del personaggio). Non si tratta di un comando on-off (che fa comparire e scomparire un effetto un’immagine, un suono), ma di un meccanismo in grado di gestire anche dissolvenze e assolvenze incrociate.
Grazie a questi comandi, l’intera scena diventa una sorta di maschera per l’attrice: inutile ricordare che uno dei primi effetti della maschera è una diversa sonorità della voce, e dunque permette di gestire lo spazio attraverso il suono; inoltre, limitando alcune possibilità espressive dell’attore, ne amplifica inevitabilmente altre. La scena nel suo insieme spaziale e sonoro diventa dunque una sorta di prolungamento del corpo, e lo spettacolo un’opera d’arte totale dove gesto, suono e spazio-tempo vengono gestiti unitariamente dall’attore.
Ovviamente una soluzione tecnica di questi genere cambia il senso profondo del segno attoriale. Basti pensare a uno dei momenti chiave dello spettacolo, il dialogo tra il protagonista maschile e quello femminile (tra l’uomo bianco e la principessa nera, tra il principio maschile e quello femminile). Il movimento del braccio dell’attrice gestisce i primi piani dei due personaggi sullo schermo: quando stende il braccio in avanti compare lei, quando lo riavvicina a sé compare lui; ed esiste un punto intermedio in cui, tra assolvenza e dissolvenza, diventano visibili entrambi. Quel gesto dell’avambraccio assume così diverse funzioni e significati: è naturalmente il movimento fisico di un corpo nello spazio; ma assume anche un valore espressivo, emotivamente connotato (la mano sul cuore piuttosto che il bracco teso in avanti; e a sua volta questa gestualità e postura influiscono per esempio sulla fonazione). Fin qui saremmo nel tradizionale ambito d’azione dell’attore; ma al tempo stesso quel gesto attraverso il mixer video o audio invia un comando all’apparato scenico (o eventualmente audio) e cambia dunque la struttura dello spazio fisico e sonoro, e al tempo stesso inserisce nuovi segni e icone con cui l’attore interagisce (peraltro lo spettacolo conosce da sempre “effetti speciali” di questo genere: si pensi per esempio al classico fiore che spruzza acqua utilizzato dai clown); dunque, si può aggiungere, il gesto diventa anche una sorta di codice, una didascalia, che indica all’interno del monologo quale tra i due personaggi sta prendendo la parola (tecniche di questo genere le usava per esempio Dario Fo nei suoi monologhi, quando si trattava di dare la parola ai vari personaggi: si pensi alla resurrezione di Lazzaro di Mistero buffo); più precisamente, questo codice può ricordare quello dei teatri orientali (per esempio nel kathakhali indiano), nei quali l’attore, con una determinata posizione delle dita o delle pupille, indica uno stato d’animo del suo personaggio.



Il gesto attoriale assume dunque al tempo stesso un valore fisico (la danza del corpo nello spazio); un valore psicologico (l’espressione di un sentimento); un valore di didascalia; un valore registico, con effetto immediato e “reale” (la gestione dello spazio e dei segni visivi e sonori che lo abitano); un valore di segno (il codice che si crea mentre l’attore gestisce l’apparato).
Dal punto di vista pratico, artifici di questo genere hanno l’effetto di dare maggiore liveness a materiali visivi e sonori preregistrati: se il teatro è il “qui e ora”, questo porta a una maggiore teatralizzazione di materiali tecnicamente mediati. Si attenua così l’ormai classica discrasia tra i due tempi, quello flessibile e interattivo dell’evento spettacolare dal vivo, e quello rigidamente predeterminato del materiale audio e video preregistrato.
E’ anche ovvio che questo apparato richiede una superiore abilità (e un gigantesco sforzo d’attenzione) da parte dell’interprete, e al tempo stesso gli affida responsabilità ancora maggiori: non gestisce più solo e soltanto il proprio corpo e la propria voce (e i pochi oggetti con cui entra in contatto), ma l’intero spazio fisico e sonoro. Forse non è un caso se in questa fase il gruppo ha rinunciato alla supervisione (o alla mediazione) registica, per privilegiare da un lato l’aspetto della programmazione e della preparazione dei materiali, e dall’altro quello del tecno-recitar-cantando di Francesca Della Monica, che non è solo virtuosa del canto e della voce, ma deve padroneggiare un’attrezzatura sofisticata, per poi costruire su di essa una partitura gestuale altrettanto precisa, lavorando in loop (oltre che con il ritorno audio delle casse) anche con il ritorno video di un monitor, sul quale può vedere le immagini che le stanno scorrendo alle spalle.



La favola raccontata da Andrea Balzola porta alla fine alla nascita di un figlio alchemicamente perfetto, l’ermafrodito che unisce in sé il principio maschile e quello femminile. Qui l’ambizione è quella di coniugare la liveness dell’evento teatrale alle potenzialità dei media digitali, la corporeità del teatro e l’immaterialità del digitale. La sfida riesce, grazie anche all’abilità e alla generosità della protagonista, aprendo nuove possibilità al lavoro attoriale: non solo e non tanto tecniche, in una punta avanzata della sperimentazione internazionale, quanto piuttosto aprendo la strada verso un linguaggio poeticamente evocativo e teatralmente necessario.

IL TEATRO PERMETTE DI GUIDARE LA GENTE

Un film documentario su Ariane Mnouchkine e il Théâtre du Soleil a Kabul.

Anna Maria Monteverdi

(pubblicato su www.digicult.it/digimag.it marzo 2008)

E’ in distribuzione presso la FNAC anche in Italia il bel film-documentario “Un soleil à Kabul ou plutôt deux”, una testimonianza appassionata e appassionante del lavoro del Théâtre du Soleil diretto da Ariane Mnouchkine, a Kabul chiamato dall’associazione umanitaria per la Cultura e la Società Civile e realizzato da Duccio Bellugi Vannuccini, da vent’anni membro italiano della compagnia, in collaborazione con Sergio Canto Sabido, Philippe Chevallier.

Il film prodotto da Bel Air Media è stato presentato nel giugno scorso a Torino grazie al Coordinamento delle Compagnie di Teatrocomunità dallo stesso Vannuccini insieme con Nicola Savarese e il 31 gennaio di quest’anno a Pistoia su iniziativa del Teatro Studio Blu –Centro Culturale il Funaro (Antonella Carrara, Lisa Cantini, Mirella Corso, Francesca Giaconi, Elena di Stefano).

Una “missione” -come piace ad Ariane Mnouchkine definirla- che ha coinvolto per tre settimane in Afghanistan l’intera compagnia del Theâtre du Soleil, troupe interculturale e comunitaria per definizione, che nei suoi 40 anni di vita ha messo in scena la Storia, la Rivoluzione e la lotta dei popoli per la libertà, da 1789 a Tambur sur la digue a Le derniere caravansérail. Uno stage di regia, di drammaturgia, di recitazione e di costume per i giovani afgani nel cuore di un paese dilaniato da conflitti e fondamentalismi e dove l’arte in ogni sua forma è finita sotto il fuoco incrociato dei vari regimi politici: dalla lotta contro il potere sovietico, alla guerra civile tra fazioni di mujahideen, fino al regime repressivo dei talebani che proibiva alle bambine di andare a scuola e alle donne di lavorare fuori casa.

La musica e gli strumenti erano banditi, distrutti e bruciati pubblicamente come del resto i libri. Il film racconta l’avventura straordinaria di una compagnia che, come il Living, non ha mai smesso i panni dell’idealismo umanitario, che continua a contrastare i regimi autoritari, le barbarie dell’intolleranza, della violenza e dell’ingiustizia con le armi affilate del teatro. I pericoli ci saranno, gli attori vengono avvertiti sin dalla prima riunione alla Cartoucherie e Ariane ammonisce i membri della compagnia a prendere una decisione con convinzione. Dubbi, timori per la propria sicurezza e incolumità fisica, ma non per Ariane. La missione chiama e il teatro risponde, in nome del progresso, un progresso di civiltà e umanità. “Come puoi pensare che un paese possa svilupparsi economicamente se la metà della popolazione è tagliata fuori? Chi lo può dire se non voi? Questo è il vostro ruolo, questa la vostra missione, perché non c’è ARTE SENZA MISSIONE. Il teatro permette di guidare la gente”.

Teatro come resistenza all’indifferenza della società. Teatro come utopia vivente: libertà, uguaglianza, fraternità.
La Mnouchkine rompe alla fine ogni indugio: “Io vado”.

Il film intervalla immagini delle prove, delle vestizioni, delle improvvisazioni a toccanti momenti di vita quotidiana nel cuore di Kabul tra passaggi felici di bambini che giocano e immagini del degrado sociale, di povertà, dentro lo stadio dove avvengono le partite di calcio ma anche le esecuzioni sommarie, o intorno al cimitero dei martiri. Un teatro catapultato in Asia minore, tra barbarie e oscurantismo ma dove la miccia della speranza di un cambiamento è rappresentata anche dal coraggio dei giovani iscritti allo stage, dalla loro voglia di esprimere liberamente a teatro ideali condivisi.

I bagagli della Compagnia sono bauli strapieni di costumi usati in precedenti spettacoli, maschere e volumi che illustrano le vesti, i tipi e le scene della commedia dell’arte, della commedia all’improvviso. In uno spazio non attrezzato all’aperto, d’estate la compagnia insieme con le nuove leve afgane desiderose di imparare l’arte della scena, tirano su un palco provvisorio con assi di legno tagliate al momento e le quinte con stoffe colorate di arancione, di giallo, di verde. Robert, che ha chiamato la compagnia, ha radunato da tutta la regione numerosi attori professionisti e non, aspiranti registi, giovani e giovanissimi; poche le ragazze, del resto “in tutto il paese recitano soltanto 2 o 3 donne”. Le famiglie ostacolano questa attività leggera e pericolosa che contrasta con l’aspirazione comune di vedere il proprio figlio arruolato nella polizia o al limite meccanico, come raccontano i ragazzi puntualmente registrati dalla telecamera. Il regista coglie la passione sincera che alberga in loro e la gioia di fare parte finalmente di un gruppo, condividerne impegno, dedizione, fatica ma anche sorrisi, la bonheur. Perché il teatro è una festa.

Ariane ha deciso: con le maschere di tutto il mondo, della tradizione balinese e italiana i giovani attori aiutati dalla compagnia reciteranno sulla scena per denunciare attraverso il comico la stupidità e l’arroganza del potere. Ariane è lì in prima fila, non dirige, è più spettatrice casomai, aiuta loro a esprimersi sintonizzandosi sul ruolo, a trovare “il ritmo interiore”, adeguando le improvvisazioni corporee alle maschere che indossano per la prima volta e che forse non hanno mai visto prima. L’obiettivo dello stage, che Ariane spiega ai giovani è di “recitare la maschera”, di “scendere nel cuore del personaggio ma il cuore del personaggio ha bisogno del vostro cuore, vivete una passione e dategli una forma!”

Arlecchino persiano, Pantalone talebano, padroni avari, servi astuti, impostori di ogni epoca e di ogni latitudine. Moliére a Kabul. Mettono in scena sketch con i talebani come ignoranti zoticoni incapaci di leggere, e le donne che hanno finalmente la rivincita e li bastonano e li mettono alla berlina. Un mondo alla rovescia o il mondo come dovrebbe essere? Ariane approva queste improvvisazioni e ride commossa: “C’era davvero catarsi! Interpretare i talebani con queste maschere li rende umanamente accettabili e buffi, quindi è veramente una poetica trattare il nemico con il comico. Come Chaplin con Hitler, con il Grande Dittatore, è la stessa cosa, lo stesso processo”.

Chiede agli uomini di indossare in scena i panni femminili. Prima però devono indossare il tchari e avere il coraggio di uscire veramente per la strada: “Provate, siete attori, e avrete vergogna, sentirete su di voi questo marchio di infamia, camminate per la strada, chi può avere questo coraggio se non voi attori? Chi aprirà le gabbie? “.

Per alcuni di loro questa sarà solo una parentesi, per altri significherà il futuro, un lavoro dentro il teatro; c’è chi partecipa a questo stage di nascosto dai genitori, uno di loro, scoperto, viene cacciato di casa. Ha perso una famiglia, ha trovato il teatro.

Altri ancora prendono alla lettera l’esortazione di Ariane: “Lasciate parlare il desiderio d’arte, non importa la nazionalità, iniziate a fare gruppo. Noi vi aiuteremo ma la spinta deve partire da voi”.17 attori scelti da Ariane fondano alla fine dello stage il Teatro AFTAL (Teatro del Sole) e preparano per il Festival Internazionale del Teatro di Kabul “Romeo e Giulietta” guidati da Maurice che prende il posto di Ariane Mnouchkine alla guida della neonata compagnia.

Ariane è comunque sempre vicina, manda messaggi di auguri da Parigi, dal quartier generale della compagnia, la celeberrima Cartoucherie: “A tutti coloro che fanno brillare il sole dell’arte, del teatro, dell’amore, della fratellanza e dell’universalità dell’essere umano nella loro città fatta a pezzi: vi penso ogni giorno, siete all’inizio di un’avventura magnifica. E so che qualunque cosa accada, recitando “Romeo e Giulietta” voi rappresenterete la terribile e irrimediabile sconfitta dei Talebani”.

La nuova compagnia parte per la Francia, per due mesi vivono alla Cartoucherie vicino al Bois de Vincennes, fanno stage di danza katakhali e pratica di mimo e teatro orientale e allestiscono in persiano il Tartufe di Moliere.

Marian, la Giulietta dello spettacolo, rinuncia. La famiglia non vuole che lei continui a fare teatro: “La libertà che abbiamo trovato qua non sarà possibile in Afghanistan”.

La missione continua.

Nel film non c’è purtroppo traccia del teatro che esiste oggi a Kabul e dei suoi interpreti e soprattutto non c’è traccia dei conflitti attualmente in corso in Afghanistan, degli scontri tra miliziani talebani e truppe della Nato, dei bombardamenti delle forze di coalizione, dei numerosi campi minati, dei rapimenti, degli attentati suicidi a obiettivi militari, dei profughi, dell’integralismo, delle esecuzioni sommarie; secondo Peace Reporter la guerra tra forze sovietiche e resistenza afgana (1979-1989), quella successiva tra le varie fazioni di mujaheddin (1989-1996) e quella tra talebani e Alleanza del Nord (1996-2001) hanno causato la morte di un milione e mezzo di afgani, due terzi dei quali civili. L’intervento armato Usa alla fine del 2001 ha provocato la morte di 14 mila afgani, di cui almeno 10 mila combattenti talebani e quasi 4 mila civili. La Storia in questa fetta dell’Asia Minore, è questa e il limite del film-documentario di Vannuccini, ricco di spunti preziosi sull’arte del Theatre du Soleil è quello di lasciarsi paradossalmente la Storia dietro la porta, cosa che ci appare poco “in armonia” con una Mnouchkine pronta per ogni nuovo spettacolo, a un preliminare minuzioso lavoro di memoria e di documentazione. Pensiamo alla straordinaria ricerca nei campi profughi per Le dernier caravanserail: la Storia di questa umanità alla deriva ha una voce e un volto che si manifestano tragicamente davanti all’Assemblea teatrale. Del resto era proprio Mnouchkine a proposito di Méphisto, a spiegare così il suo metodo: “Plus on pénètre profondément dans l’histoire, plus elle éclaire le temps présent”.

http://www.theatre-du-soleil.fr/

LA SCENA TEATRALE TECNOLOGICA CATALANA

Intervista a Konic thtr e Marcel.lì Antunez Roca (con una nota di Rocamora teatre)

(pubblicato su HYSTRIO, MARZO 2008)

di Anna Maria Monteverdi

La terra catalana ha un fascino particolare: sembra che persino l’arte più sperimentale, quella tecnologica lì sembra esprimersi al meglio. Chi non conosce l’evento mondiale SONAR dedicato alla musica techno e alla cosiddetta media art, “uno strano incastro”, come mi ricorda Ennio Bertrand degli Otolab “tra club culture e mondo della sperimentazione radicale”, o le performance “mecatroniche” di Marcel.lì Antunez Roca, o i megalomani spettacoli della Fura dels Baus compresi quelli realizzati nella loro nave NAUMON attraccata al porto di Barcellona? Ma la Catalunya è davvero la Mecca della ricerca teatrale tecnologica? Abbiamo chiesto a tre artisti residenti a Barcellona (Carles Canellas, Marcel.lì Antunez Roca e Alain Baumann e Rosa Sanchez dei Konic Thtr) di darci una loro personale immagine della città e della Regione e qualche indicazione dei luoghi e dei protagonisti della “nuova scena catalana”, anche quella alternativa e underground. Ne è emerso un quadro non così esaltante perché le sovvenzioni alla cultura e i recenti contributi economici del Governo della Generalitad non soddisfano completamente le richieste degli artisti di nuovi spazi, residenze e produzioni anche se rappresentano comunque un primo significativo avvio di un processo di apertura alla sperimentazione e di promozione del teatro al quale l’Europa intera guarda con interesse.

Anna Monteverdi- Potete descrivere la “scena catalana” di oggi in riferimento al Teatro di ricerca e nello specifico al teatro tecnologico? E’ più vivace di altri Paesi? Esiste un “rinascimento catalano”?

CARLES CANELLAS - Personalmente ho i miei dubbi che si possa parlare di un “rinascimento catalano”. A parte alcuni artisti, autori e gruppi molto specifici e ormai noti (da La Fura dels Baus, a Calixte Bieito, Marcel·lí Antúnez, Sergi Belbel) il settore rimane in una siccità totale di creatività, perché non va solo ripetendo schemi, ma anche rimontando spettacoli vecchi di vent’anni, solo che ora alcune compagnie hanno un appoggio economico pubblico e privato più forte che mai. Con il nuovo governo della Generalitat (governo autonomo catalano) -passato da centro destra a un’unione di tre partiti di sinistra e centro sinistra-, l’ammontare delle sovvenzioni si è moltiplicato per tre in quattro anni (ma erano così basse che non è stato un grande sforzo!). Il lato negativo è che, come era prevedibile, i soldi non sono stati usati per triplicare la quantità di attività e sovvenzionare artisti ma per duplicare le quantità che già recepivano i grandi, i soliti….

KONIC THTR - La scena spagnola e in particolare catalana è piuttosto attiva in questo momento nel campo del teatro sperimentale. Noi lavoriamo in un contesto molto specifico che riguarda la creazione collegata con il teatro e le nuove tecnologie. In questo genere di manifestazioni artistiche la Spagna ha però una storia più recente se comparata con altri paesi europei come la Germania, l’Austria, l’Inghilterra o l’Olanda. Al tempo stesso, questa tendenza artistica si è radicata fortemente ed è presente nelle Università con la creazione di master che stanno formando ogni anno giovani artisti specializzati in questi linguaggi.

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA - Tanto Konic come il sottoscritto siamo compagnie con una storia piuttosto lunga che comincia negli anni Novanta a Barcellona. Abbiamo condiviso programmatori, ingegneri e probabilmente abbiamo sperimentato temi simili. Ma non siamo compagnie giovani o nuove, siamo artisti sperimentatori, pionieri con ampio curriculum. Non sono a conoscenza degli sviluppi tecnologici a Barcellona in riferimento ai gruppi ma la mia impressione è che la maggior parte della drammaturgia si interessi delle nuove tecnologie come drammaturgia dell’immagine o drammaturgia del movimento e poco di “sistematurgia” (ndt: “drammaturgia influenzata dai sistemi informatici”). Ma questa è un’opinione che deriva da una mia percezione molto particolare e può darsi che sia sbagliata. Dal punto di vista dell’appoggio istituzionale si è avuto un cambio di parametri che facilitano in un certo modo i modelli di produzione e distribuzione delle opere. Il Dipartimento di Cultura della Generalitat della Catalogna ha avuto infatti un cambio di segno rispetto al modello che avevamo in precedenza, e da appena 3 anni favorisce attraverso aiuti economici, la ricerca, la produzione e la distribuzione delle opere. Ma molto resta ancora da fare.

A.M. - Quali sono i luoghi della ricerca teatrale e i Festival che normalmente ospitano lavori tecnologici?

CARLES CANELLAS- A Barcellona a dire il vero in questi ultimi dieci anni sono apparsi nuovi spazi “alternativi” di distinto formato che sempre in grande precarietà accolgono proposte di ogni genere, molte delle quali al di fuori dei circuiti e delle programmazioni dei teatri commerciali, come “L’antic teatre” http://www.lanticteatre.com, “la nau ivanow” http://www.nauivanow.com, “cincomonos” http://www.cincomonos.org, “almazen” http://www.almazen.net, “conservas” http://conservas.tk, ed altri. Ma anche spazi di creazione, vecchie fabbriche che resistono (alcune con gli artisti dentro) alla demolizione promossa dalla speculazione edilizia in atto, ma che hanno purtroppo i giorni contati eccetto in quelle dove la pressione popolare ha obbligato il Comune a tornare indietro, controllare i permessi concessi e in alcuni casi a comprare la proprietà per salvaguardare il tutto o una parte come patrimonio storico industriale. Qui possiamo trovare “hangar” http://www.hangar.org, “la escocesa” http://www.laescocesa.org.

Ma anche altri fuori Barcellona come “nau côclea” http://www.naucoclea.com

I due grandi teatri pubblici di Barcellona hanno nuovi e “giovani” direttori artistici che provengono dei vecchi circuiti “alternativi” -Sergi Belbel nel Teatre Nacional http://www.tnc.es, Àlex Rigola nel Teatre Lliure http://www.teatrelliure.com-.

La grande struttura del “Mercat de les Flors” http://www.mercatflors.org è diventata uno spazio per la danza e le arti del movimento, e lo storico Teatre Romea http://www.teatreromea.com, da alcuni anni gestito da Focus, una delle più grandi produttrici di teatro commerciale e musicale (entertainment) presentava fino poco fa, per una questione d’immagine pubblica, sotto la direzione di Calixte Bieito, opere di gran formato e di avanguardia (adesso sta un po’ cambiando la sua politica artistica e di gestione).

Per quanto riguarda le sale private -sempre con forti contributi pubblici-, distribuiscono produzioni di scarso interesse artistico e culturale, interpretate da attori e attrici popolari nella TV catalana. Una cosa simile succede nelle vecchie sale alternative che in realtà sono diventate teatri commerciali di piccolo formato, che come cosa straordinaria al massimo presentano drammaturghi e registi latinoamericani.

Di produzioni internazionali ne arrivano alcune, ma solo all’interno di alcuni grandi festival come il Grec a Barcellona http://www.barcelonafestival.com o il Temporada Alta a Girona http://www.temporada-alta.net.

Poi, nuovi Festival ma roba da poco. Solo noterei che il Festival Grec, organizzato dal comune di Barcellona ha un nuovo direttore artistico, di nome Ricardo Szwarzer, argentino di Buenos Aires residente a Londra, che porta con sé una grande esperienza teatrale (ex Direttore del Teatro Colon di Buenos Aires) e di nuove tendenze sceniche. Dopo un primo anno di transizione staremo a vedere se riuscirà a fare tutti i grandi progetti che ha in mente.

Per le compagnie ogni volta è più difficile lavorare all’estero perché i costi sono saliti molto e i Festival devono misurare molto le spese. Ma questo è un fenomeno internazionale che ci riguarda tutti. È vero però che alcuni artisti hanno l’aiuto dell’Istituto Catalano di Cultura “Ramon Llull” per i loro viaggi all’estero

K.T. - A Barcellona ci sono molti festival che mostrano lavori collegati con le tecnologie. I più interessanti sono: Art Futura (www.artfutura.org/v2/) e il Festival IDN (Festival International of Dance and New Media) organizzato da NU2 (www.nu2s.org/idn/).

M.A.R. - La situazione della regione catalana, in particolare della città di Barcellona, contrariamente alla tendenza in atto di fornire supporti economici, oggi è poco dotata di spazi per una drammaturgia diversa, ha buoni teatri per la prosa in catalano e buoni spazi per la danza e la drammaturgia del movimento. Non c’è uno spazio però dove si mostrano regolarmente i lavori delle compagnie. Ci stiamo organizzando per risolvere questo problema. Il festival NEO di Barcellona puntava su questo tipo di drammaturgia ma non è certo che possa proseguire. Qualche festival e alcuni spazi programmano occasionalmente spettacoli tecnologici come Art Futura, talvolta SONAR e l’Escorxador Teatre della città di Lerida, etc. Sonar è un evento chiaramente commerciale legato alla musica techno con una sezione di Media Art, ma con un interesse quasi nullo per la sistematurgia e la drammaturgia tecnologica. Altri spazi di produzione: sono Hangar (www.hangar.org) e CASM (www.centredartsantamonica.net). Lo spazio di creazione l’Animal (www.lanimal.org) a L’Esquena mostra una certa sensibilità al tema. In ogni caso il panorama non è molto positivo.

A.M.- Avete un luogo stabile a Barcellona per fare sperimentazione e dialogare con altri artisti?

K.T. - Noi non abbiamo un posto stabile dove sviluppare i nostri lavori a Barcellona, e questo è un problema serio specie quando lavori con la tecnologia perché significa che dobbiamo portarci in giro materiali e settare equipaggiamenti tecnologici molto delicati tutte le volte che lavoriamo a una nuova opera, a un nuovo allestimento; questo è un problema per la maggior parte degli artisti che lavorano in questa città e che porta ognuno di noi ad andare in giro a cercare residenze in diversi spazi di produzione intorno alla città e anche fuori, in luoghi internazionali. Per noi è un problema in più proprio perché abbiamo deciso di fare ricerca, sviluppo e innovazione come produttori indipendenti quali di fatto siamo, volendo portare nuovi linguaggi sulla scena contemporanea. Questo implica una costante negoziazione con le amministrazioni pubbliche, che non sembrano vedere il contributo culturale che questo tipo di progetti può portare e si assumono ben pochi rischi.

Il nostro progetto di ricerca ‘The Augmented Stage’(ndt: “tecnologie per il trattamento in tempo reale di informazioni multimediali e per la mediazione tra performer e computer”) ha il supporto della Regione della Catalogna, e ci permette di aprire nuove linee di intervento nella sperimentazione dei linguaggi interattivi, integrando nei lavori vita artificiale e sviluppo di programmi in collaborazione con Spanish Higher Council for Scientific Research, the Research Institute in Artificial Intelligence of the Universidad Autonoma di Barcellona. E’ all’interno di questa ricerca che viene sviluppato il nostro più recente spettacolo Nou_ID sebbene inizialmente fosse legato al progetto di installazione interattiva “multi user” dal titolo e_motive, mostrata come parte del progetto arte e scienza alla Galleria Metronom di Barcellona. Dal 2004 però abbiamo un collegamento diretto con il centro di creazione L’Animal a l’Esquena in Celrá (Catalogna), come artisti in residenza, dove possiamo fare ricerca e laboratori di creazione. In questo momento stiamo partecipando come artisti invitati, al progetto intereuropeo triennale chiamato Absent Interface (2007-2010). Abbiamo poi stabilito relazioni di collaborazione con varie università catalane per sviluppare porzioni di lavoro e processi di ricerca in cui siamo coinvolti.

M.A.R. - Ho la mia famiglia a Barcellona e il mio studio, Barcelona è una easy city per molti aspetti, ma troppo turistica per altri. C’è una tendenza come in tutta Europa del resto a compiacere un pubblico borghese e a difendere il politically correct, la nuova religione della cultura europea. Io ho qua la mia équipe, lavoro nel mio studio e cerco di mostrare il mio lavoro in forma globale, in tutto il mondo. Certamente Barcellona ha una buona comunicazione grazie al turismo e un certo orgoglio di città del popolo (Catalogna), il clima è migliore di Parigi e Londra ma non è affatto la Mecca della tecnologia. D’altra parte, che senso ha enfatizzare gli aspetti locali quando ci sono reti come Internet??

HY – Esiste un network o una piattaforma collaborativa per le produzioni indipendenti?

K.T. - La Catalogna è una regione dove l’associazionismo è molto forte e ci sono network emergenti sia a Barcelona che in tutta la Catalogna che stanno cercando di dare maggior spazio a nuove forme artistiche di espressione che riguardino ricerche nelle arti e nelle forme non convenzionali di arte scenica dal vivo. Speriamo di poter fare pressione sui politici per un cambiamento della situazione e per dare condizioni di lavoro migliori agli artisti.

M.A.R. - Da poco è stata creata l’associazione di artisti di scena che dovrebbe riunire tutte le proposte di scena tecnologica, di movimento, dell’immagine, ma è ancora in fase di definizione.

A.M. - Quali pensate che siano attualmente le esperienze più significative nel campo delle arti elettroniche e del teatro tecnologico?

K.T. - Marce.lì Antunez, Sergi Jordà anche se sono pochi i coreografi che hanno sede stabile qua; potrei citarti alcuni artisti: Cesc Gelabert, Toni Mirà, Angels Margarit che svolgono progetti in collaborazione con artisti interattivi; è un cambiamento non così rapido perché il valore del testo nel teatro catalano è molto forte e quindi le convenzioni teatrali impediscono una rapida evoluzione.

M.A.R. - Ecco un elenco: Marcel·lí Antúnez Roca www.marceliantunez.com), Antoni Abat (www.zexe.net), Konic Thtr (http://koniclab.info/), Reac Table/Sergi Jorda (www.iua.upf.es/~sergi/), Alain Wergifosse (www.experimentaclub.com/data/alain_wergifosse). Questi i collettivi di artisti che usano la tecnologia in forma preponderante: Straddle (http://straddle3.net/), Telenoika, (www.telenoika.net), Riereta (http://riereta.net/tiki2007/tiki-index.php). (quadratino nero)

Box bioteatrografici dei tre intervistati:

Carles Canellas, nato a Barcellona nel 1954, è considerato dalla critica europea uno dei protagonisti del Teatre de marionetes i titelles catalano contemporaneo, ovvero il teatro di marionette e burattini. Nella sua carriera ha partecipato a più di 200 festival e rassegne di teatro distribuite per 12 paesi in 3 continenti. Figlio di un fabbro, allievo di Harry Vernon Tozer, il più famoso marionettista anglo-catalano, Canellas è stato il fondatore del Col.lectiu d’animaciò nel 1978 e dello storico gruppo Els Rocamora, e ha aderito al progetto di fondazione del Circ Cric – che raccoglieva i migliori artisti circensi e di strada di Barcellona. Uno dei più richiesti “virtuosi” delle marionette leggere a filo, oggi insegnante alla Scuola d’arte drammatica, Carles Canellas è stato un rinnovatore del genere: membro attivo del Movimento dei Titellaires indipendentes dalla metà degli anni Settanta ha sostenuto una battaglia -in parte vinta grazie anche alla costituzione di una rete nazionale, l’UNIMA- per il riconoscimento artistico del teatro di animazione. Info: www.rocamorateatre.com

Fondato nel 1985 da Rosa Sanchez e Alain Baumann, Konic Thr si è specializzato in progetti artistici che uniscono tecnologia interattiva, multimedia, musica, danza e teatro. Sono di Barcellona e sono considerati dei pionieri dell’arte interattiva, tra i primi sperimentatori per esempio dei sistemi di motion capture in teatro applicati a elaborate coreografie. Artisti residenti nei maggiori centri di creazione internazionale, hanno presentato i loro lavori all’Ircam e al Centre Pompidou di Parigi, a Madrid, Barcellona, Bilbao, Glasgow, Città del Messico coinvolgendo Università, Politecnici e Centri di ricerca sull’Intelligenza Artificiale. Il loro ultimo spettacolo NOU I_D sui luoghi a margine della cosiddetta surmodernità costruito a partire dal software per il riconoscimento vocale e gestuale dei performer di loro concezione Terra I Vida, ha avuto un’unica data italiana, nel novembre scorso a Catania, nell’ambito di Cultania Festival. Lo sviluppo del software TERRA I VIDA emerge nell’ambito del progetto di ricerca The Augmented Stage che Kònic Thtr ha intrapreso durante il 2006 al medialab di Metrònom a Barcelona in collaborazione con Martí Sánchez Fibla, ricercatore allo Spanish Higher Council for Scientific Research. Info: http://koniclab.info

Nato a Majà in Spagna nel 1959, co-fondatore e coordinatore artistico dal 1979 al 1989 della Fura del Baus, gruppo di teatro di “rianimazione” catalano, con cui ha presentato le macro-performance ACCIONS (1984), SUZ/O/SUZ (1985) e TIER MON (1988), Marcel.lì Antunez Roca ha creato installazioni robotiche e performance “mecatroniche” (la mecatronica è “una disciplina integrata che utilizza le tecnologie meccaniche, elettroniche e le tecnologie informatiche”). Il corpo “in-macchinato” è al centro del suo lavoro artistico, da EPIZOO a REQUIEM a AFASIA (1998) e POL fino all’ultimo spettacolo TRANSPERMIA (2004) e alla conferenza-dimostrativa PROTOMEMBRANA (2006). L’interesse per la robotica e la biologia si traduce sia in interfacce corporali (dresskeleton) che permettono al performer di controllare con il movimento suoni e immagini e robot musicali, sia in installazioni interattive che provocano il pubblico ad intervenire sul corpo dell’artista, e infine in biosculture. Ha appena terminato un film sulla sua lunga attività tecnoartistica dal titolo El Dibuixant (Il disegnatore). Info: www.marceliantunez.com