LA SCENA TECNOTEATRALE CATALANA

La scena tecnoteatrale catalana

Ho cercato con questo articolo di domandare ad alcuni elementi chiave della scena artistica e culturale catalana, quale sia lo stato di salute di questa cosidetta "scena", da tempo punto di riferimento per tutti coloro che si occupano di arte multimediale in contesti come il teatro e il design.

La domanda era rivolta a capire in che modo la situazione della provincia catalana è effettivamente diversa da quella di altre nazioni e se si può effettivamente parlare di un nuovo “rinascimento catalano”. Alla domanda hanno risposto sia Carles Canellas di Rocomora Teatre che Marcelì Antunez Roca e il collettivo di Konic, con i quali ho poi instaurato una chiacchierata che si è trasformata in un altro articolo per Digimag

Carles Canellas del Rocamora Teatre è il primo a rispondere e a dare una trattazione completa ed esaustiva, e lo fa senza dare adito a dubbi: "Personalmente ho i miei dubbi che si possa parlare di un “rinascimento catalano”. A parte alcuni artisti, autori e gruppi molto specifici e ormai noti (da La Fura dels Baus, a Calixte Bieito, Marcel·lí Antúnez, Sergi Belbel, ecc.) il settore rimane in una siccità totale di creatività, perché non va solo ripetendo schemi, ma anche rimontando spettacoli vecchi di vent'anni, solo che ora alcune compagnie hanno un appoggio economico pubblico e privato più forte che mai.

A Barcellona - prosegue Carles Canellas - a dire il vero in questi ultimi dieci anni sono apparsi nuovi spazi “alternativi” di distinto formato che sempre in grande precarietà accolgono proposte di ogni genere, molte delle quali al di fuori dei circuiti e delle programmazioni dei teatri commerciali, come “L'antic teatre” - http://www.lanticteatre.com , “la nau ivanow” http://www.nauivanow.com, “cincomonos” - http://www.cincomonos.org, “almazen” http://www.almazen.net , “conservas” http://conservas.tk, ed altri. Ma anche spazi di creazione, vecchie fabbriche che resistono (alcune con gli artisti dentro) alla demolizione promossa dalla speculazione edilizia in atto, ma che hanno purtroppo i giorni contati eccetto in quelle dove la pressione popolare ha obbligato il Comune a tornare indietro, controllare i permessi concessi e in alcuni casi a comprare la proprietà per salvaguardare il tutto o una parte come patrimonio storico industriale. Qui possiamo trovare “hangar” http://www.hangar.org , “la escocesa” http://www.laescocesa.org, così come fuori Barcellona c'è “nau côclea” http://www.naucoclea.com

I due grandi teatri pubblici di Barcellona hanno nuovi e “giovani” direttori artistici che provengono dei vecchi circuiti “alternativi” - Sergi Belbel nel Teatre Nacional http://www.tnc.es, Àlex Rigola nel Teatre Lliure http://www.teatrelliure.com.

La grande struttura del “Mercat de les Flors” - http://www.mercatflors.org è diventata uno spazio per la danza e le arti del movimento - ci dice ancora il fondatore di Rocamora Teatre - e lo storico Teatre Romea - http://www.teatreromea.com , da alcuni anni gestito da Focus, una delle più grandi produttrici di teatro commerciale e musicale (entertainment), presentava fino poco fa, per una questione d'immagine pubblica, sotto la direzione di Calixte Bieito, opere di gran formato e di avanguardia (adesso sta un po' cambiando la sua politica artistica e di gestione).

Per quanto riguarda le sale private -sempre con forti contributi pubblici-, distribuiscono produzioni di scarso interesse artistico e culturale, interpretate da attori e attrici popolari nella TV catalana. Una cosa simile succede nelle vecchie sale alternative che in realtà sono diventate teatri commerciali di piccolo formato, che come cosa straordinaria al massimo presentano drammaturghi e registi latinoamericani.

Un altro cambio è che con il nuovo governo della Generalitat (governo autonomo catalano) -passato da centro destra a un'unione di tre partiti di sinistra e centro sinistra-, l'ammontare delle sovvenzioni si è moltiplicato per tre in quattro anni (ma erano così basse che non è stato un grande sforzo!). Il lato negativo è che, come era prevedibile, i soldi non sono stati usati per triplicare la quantità di attività e sovvenzionare artisti ma per duplicare le quantità che già recepivano i grandi, i soliti….

Di produzioni internazionali ne arrivano alcune - riflette infine Carlos Canellas - ma solo all'interno di alcuni grandi festival come il Grec a Barcellona - http://www.barcelonafestival.com o il Temporada Alta a Girona - http://www.temporada-alta.net . Poi, nuovi Festival ma roba da poco. Solo noterei che il Festival Grec, organizzato dal comune di Barcellona, ha un nuovo direttore artistico, di nome Ricardo Szwarzer, argentino di Buenos Aires residente a Londra, che porta con sé una grande esperienza teatrale (ex Direttore del Teatro Colon di Buenos Aires) e di nuove tendenze sceniche. Dopo un primo anno di transizione staremo a vedere se riuscirà a fare tutti i grandi progetti che ha in mente. Per le compagnie ogni volta è più difficile lavorare all'estero perché i costi sono saliti molto e i Festival devono misurare molto le spese. Ma questo è un fenomeno internazionale che ci riguarda tutti. È vero però che alcuni artisti hanno l'aiuto dell'Istituto Catalano di Cultura “Ramon Llull” per i suoi viaggi all'estero

Konic Thr: La scena spagnola e in particolare catalana è piuttosto attiva in questo momento nel campo del teatro sperimentale . Noi lavoriamo in un contesto molto specifico che riguarda la creazione sperimentale collegata con il teatro e le nuove tecnologie. In questo genere di manifestazioni artistiche la Spagna ha però una storia più recente se comparata con altri paesi europei come la Germania, l'Austria, l'Inghilterra o l'Olanda. Al tempo stesso, questa tendenza artistica si è radicata fortemente ed è presente nelle università con la creazione di master che stanno formando ogni anno giovani artisti specializzati in questi linguaggi.

Marcelì Antunez Roca: Tanto Konic come il sottoscritto siamo compagnie con una storia piuttosto lunga che comincia negli anni Novanta a Barcellona. Abbiamo condiviso programmatori, ingegneri e probabilmente abbiamo sperimentato temi simili. Ma non siamo compagnie giovani o nuove, siamo artisti sperimentatori, pionieri con ampio curriculum. Non sono a conoscenza degli sviluppi tecnologici a Barcellona in riferimento ai gruppi ma la mia impressione è che la maggior parte della drammaturgia si interessi delle nuove tecnologie come drammaturgia dell'immagine o drammaturgia del moviment e poco di “sistematurgia” o drammaturgia tecnologica. Ma questa è un'opinione che deriva da una mia percezione molto particolare e può darsi che sia sbagliata.

Dal punto di vista dell'appoggio istituzionale si è avuto un cambio di parametri che facilitano in un certo modo i modelli di produzione e distribuzione delle opere. Il Dipartimento di Cultura della Generalitat della Catalogna ha avuto infatti un cambio di segno rispetto al modello che avevamo in precedenza, e da appena 3 anni favorisce attraverso aiuti economici, la ricerca, la produzione e la distribuzione delle opere. Ma molto resta ancora da fare.

Annamaria Monteverdi: Quali sono i Festival che normalmente ospitano lavori tecnologici?

Konic Thr: A Barcellona ci sono molti festival che mostrano lavori collegati con le tecnologie. I più interessanti sono: Art Futura e il Festival IDN (Festival International of Dance and New Media) organizzato da NU2.

Marcelì Antunez Roca: La situazione della regione catalana in particolare della città di Barcellona, contrariamente alla tendenza in atto di fornire supporti economici, oggi è poco dotata di spazi per una drammaturgia diversa, ha buoni teatri per la prosa in catalano e buoni spazi per la danza e la drammaturgia del movimento. Non c'è uno spazio però dove si mostrano regolarmente i lavori delle compagnie. Ci stiamo organizzando per risolvere questo problema. Il festival NEO di Barcelona puntava su questo tipo di drammaturgia ma non è certo che possa proseguire. Qualche festival e alcuni spazi programmano occasionalmente spettacoli tecnologici come Art Futura, talvolta SONAR e l'Escorxador Teatre della città di Lerida, etc.

Sonar è un evento chiaramente commerciale legato alla musica techno con una sezione di Media Art, ma con un interesse quasi nullo per la sistematurgia e la drammaturgia tecnologica. Lo spazio di creazione l'Animal a L'Esquena mostra una certa sensibilità al tema, http://www.lanimal.org/, così come il centro di produzione l'Hangar e eventualmente lo spazio di esposizione CASM… In ogni caso il panorama non è molto positivo.

Annamaria Monteverdi: Avete un luogo stabile a Barcellona per fare sperimentazione e dialogare con altri artisti? Esiste un network d'arte digitale in Catalogna?

Konic Thr: Noi non abbiamo un posto stabile dove sviluppare i nostri lavori a Barcellona, e questo è un problema serio specie quando lavori con la tecnologia, perché significa che dobbiamo portarci in giro materiali e settare equipaggiamenti tecnologici molto delicati tutte le volte che lavoriamo a una nuova opera, a un nuovo allestimento; questo è un problema per la maggior parte degli artisti che lavorano in questa città e che porta ognuno di noi ad andare in giro a cercare residenze in diversi spazi di produzione intorno alla città e anche fuori, in luoghi internazionali. Per noi è un problema in più proprio perché abbiamo deciso di fare ricerca, sviluppo e innovazione come produttori indipendenti quali di fatto siamo, volendo portare nuovi linguaggi sulla scena contemporanea.

Questo implica una costante negoziazione con le amministrazioni pubbliche, che non sembrano vedere il contributo culturale che questo tipo di progetti può portare e si assumono ben pochi rischi. Dal 2004 però abbiamo un collegamento diretto con il centro di creazione L'Animal a l'Esquena in Celrá (Catalogna), come artisti in residenza, dove possiamo fare ricerca e laboratori di creazione. In questo momento stiamo partecipando come artisti invitati al progetto intereuropeo triennale chiamato Absent Interface (2007-2010). Abbiamo poi stabilito relazioni di collaborazione con varie università catalane per sviluppare porzioni di lavoro e processi di ricerca in cui siamo coinvolti.

Marcelì Antunez Roca: Ho la mia famiglia a Barcellona e il mio studio, Barcelona è una easy city per molti aspetti, ma troppo turistica per altri. C'è una tendenza come in tutta Europa del resto a compiacere un pubblico borghese e a difendere il politicaly correct, la nuova religione dela cultura europea. Io ho qua la mia equipe, lavoro nel mio studio e cerco di mostrare il mio lavoro in forma globale, in tutto il mondo. Certamente Barcellona ha una buona comunicazione grazie al turismo e un certo orgoglio di città del popolo (Catalogna), il clima è migliore di Parigi e Londra ma non è affatto la Mecca della tecnologia. D'altra parte, che senso ha enfatizzare gli aspetti locali quando ci sono reti come Internet??

Annamaria Monteverdi: Esiste un network o una piattaforma collaborativa per le produzioni indipendenti?

Konic Thr: La Catalogna è una regione dove l'associazionismo è molto forte e ci sono network emergenti sia a Barcelona che in tutta la Catalogna che stanno cercando di dare maggior spazio a nuove forme artistiche di espressione che riguardino ricerche nelle arti e nelle forme non convenzionali di arte scenica dal vivo. Speriamo di poter fare pressione sui politici per offrire un cambiamento a questa situazione e dare condizioni di lavoro migliori agli artisti .

Marcelì Antunez Roca: Da una settimana è stata creata l'associazione di artisti di scena che dovrebbe riunire tutte le proposte di scena tecnologica, di movimento, dell'immagine, ma è ancora in fase di definizione.

Annamaria Monteverdi: Quali pensi che siano le esperienze più significative del panorama catalano attuale nel campo delle arti elettroniche anche (ma non esclusivamente) legate al teatro/performance art?

Konic Thr: Marce.lì Antunez, Sergi Jordà anche se sono pochi i coreografi che hanno sede stabile qua; potrei citarti alcuni artisti: Cesc Gelabert, Toni Mirà, Angels Margarit che svolgono progetti in collaborazione con artisti interattivi; è un cambiamento non così rapido perché il valore del testo nel teatro catalano è molto forte e quindi le convenzioni teatrali impediscono una rapida evoluzione.

www.rocamorateatre.com

www.marceliantunez.com

www.zexe.net/

http://koniclab.info/

www.iua.upf.es/~sergi/

www.experimentaclub.com/data/alain_wergifosse/

http://straddle3.net/

www.telenoika.net/

http://riereta.net/tiki2007/tiki-index.php

MARCELI' ANTUNEZ ROCA, FARE ROBOT E CREARE LA VITA Txt: Annamaria Monteverdi Ecco alcuni frammenti di una conferenza di Marcel.lì Antunez Roca storico fondatore della FURA DELS BAUS alla La Spezia-Auditorium Dialma Ruggiero) coordinati da Anna Maria Monteverdi per Cut up. Il titolo di questi appunti sul lavoro dell'artista catalano non è altro che una frase con cui Marcel.lì ha congedato il pubblico spezzino e che ricorda, attualizzata all'epoca tecnologica, l'invito di Hobbes nel Leviatano a “fare un uomo nuovo”, a sessant'anni esatti dalla comparsa del primo computer. Marcel.lì Antunez Roca in queste occasioni ha raccontato il suo lavoro a partire dagli anni Novanta mostrando contestualmente immagini proiettate dal suo computer; l'attenzione era focalizzata sui “temi topici” delle sue installazioni, biosculture e performance mecatroniche, tra cui il rapporto tra biologia e tecnologia, tra cultura e mitologia e l'uso di robot ed esoscheletri, soffermandosi sul nuovo spettacolo Transpermia, realizzato a seguito di un'esperienza molto particolare a gravità zero condotta nell'ex Unione Sovietica, al Centro Aereospaziale "Yuri Gagarin" presso la Città delle Stelle a sessanta chilometri da Mosca per il progetto Dedalus (2003). L'esoscheletro permette all'artista di agire sullo schermo animando gli straordinari disegni a cartoon che raccontano un futuro non lontano fatto di incredibili interfacce organiche che ci permetteranno di mutare a nostro piacimento non solo il sesso, ma anche il genere (da umano ad animale a vegetale) aumentando percezioni e sensazioni, tornando infine, al luogo utopico d'origine: lo spazio. DOPO LA FURA Ho lavorato negli anni Ottanta con il gruppo catalano della Fura dels Baus come coordinatore, attore e musicista; questo ha rappresentato una parte importante del mio lavoro che era nato dal collettivo con una metodologia aperta e che si trasformava pian piano con la discussione, con la sperimentazione anche in rapporto col pubblico; la Fura oltrepassa la seconda avanguardia degli anni Settanta e Ottanta con una visione più spettacolare degli altri gruppi, mescolando la musica di quel momento, industriale e noise, con una reinterpretazione del teatro di strada ma dentro spazi chiusi, industriali, vecchie fabbriche riusate appositamente per uno scopo artistico. Sono uscito dalla Fura agli inizi degli anni 90 e da allora ho fatto molte cose; è stato per me un periodo fertile ma a trent'anni ho dovuto ricominciare la mia carriera da zero. Le cose che ho fatto all'inizio di questo percorso senza la Fura, dal 1990 al 1994 sono sculture, facce ricostruite con carne di maiale; sviluppavo poi il tema della dipendenza, della macchina di piacere che sono stati alcuni dei temi dei miei lavori successivi. JOAN UOMO DI CARNE Nel 1992 ho sviluppato un robot Joan uomo di carne; è una figura a scala umana 1:1, un robot ricoperto di carne di maiale che ha la capacità di interagire con il pubblico e quando il pubblico gli parla lui si muove con un sistema di “cattura del suono” di tipo analogico, attraverso un microfono e poi il suono è convertito in segnale midi. E' un lavoro molto interattivo e molto particolare nel mio percorso iniziale: senza l'informatica questo lavoro non ha alcun senso, il computer è imprescindibile; il computer donava la vita attraverso la voce dello spettatore e attraverso la macchina, e la macchina allo stesso tempo diventava un meccanismo di relazione. Joan che è stato installato in spazi pubblici, al Mercato della Boqueria, vicino alla Ramblas a Barcellona, muove la testa e il braccio e un po' anche il pene con il suono acuto delle donne che si avvicinano; e più le donne ridono più la situazione diventa divertente. Talvolta anzi, è più interessante il pubblico della scultura! Da quel momento in poi il mio lavoro si è sempre basato sul computer, con il dreskeleton che è un sistema capace di leggere il movimento corporale e che ha diversi interruttori che servono per controllare una situazione ipermediale. INTERFACCE CORPORALI Una delle forme che ho sviluppato e perfezionato dal 1998 a oggi è un' interfaccia corporale di natura esoscheletrica, il Dresskeleton, già sviluppato dalla robotica dagli anni Cinquanta e che io uso come fosse un dispositivo, uno strumento per raccontare storie. Il dreskeleton diventa il ponte che connette il corpo con la macchina. Il performer oltrepassa la sua posizione classica di attore e diventa anche un po' danzatore e collega il suo movimento con quello che fa la macchina. Afasia (1998), è stato realizzato con il primo prototipo di dreskeleton per il controllo delle immagini dello schermo alle mie spalle. All'estremo opposto c'è un esoscheletro “parassita” che non fa la stessa cosa del dresskeleton così da amplificare la possibilità della gestualità-ipermedia. Epizoo e Requiem sono due macchine con una motivazione diversa. Epizoo è una macchina fatta inizialmente per muovere la parte sessuale del corpo, un'ortopedia basata sull'idea della sessualità, del rapporto tra sesso e potere. Il robot è diventato anche una performance più complessa, una macchina che sta tra il confine tra piacere e dolore. "Epizoo" è questo esoskeleton robotico che muove il mio culo, il mio busto le mie orecchie, una “macchina sessuale” per controllare corpo e sessualità; questa macchina e il sistema sono controllati da un mouse a sua volta controllato dallo spettatore che diventa protagonista come torturatore. "Requiem" che è stato fatto per la mia esposizione Epifania, ha la forma di un'installazione; è una macchina basata sull'idea della morte ed è diventata una forma di scrittura scenica e coreografica perché con i suoi 19 gradi di movimento robotico si comporta come un vero e proprio coreografo. Il corpo recupera la vita grazie a questa specie di sarcafago meccanico. "Requiem" è una macchina che mi ha fatto scoprire una via non immaginata prima: è una macchina per scrivere gesti, una macchina in qualche modo per coreografare. Sono molto interessato ai robot che sono una parte, un'estensione del mio discorso performativo-artistico; da "Joan" fino oggi ho lavorato con Sergi Jordà per i programmi e con Roland Olbeter, un ingegnere tedesco che abita a Barcellona, per i robot; lui si è occupato sempre di disegnare precisamente e interpretare la mia idea di forma di robot. In "Afasia" ho sviluppato il lavoro con il suono, sono collegato in forma interattiva al dreskeleton grazie al quale i movimenti del corpo sono convertiti in istruzioni per il computer, collego il suono di chitarra, violino e cornamusa al dresskleeton, posso modificare in diretta immagini proiettate sullo schermo, suoni e robot. Per l'attore diventa un nuovo modello e un nuovo modo di stare in scena perché mescola sia l'idea del "manipolatore di marionette" sia quella di attore che sta raccontando le storie, nonchè ovviamente quella di danzatore. SISTEMATURGIA Intendo il mio lavoro come una sistematurgia, una drammaturgia che ha bisogno della informatica, una drammaturgia basata sul principio della gestione della complessità del computer. La sistematurgia è fondamentalmente un processo interattivo che indaga attraverso nuovi prototipi, un arco di mediazione che include l'interfaccia, il calcolo e i nuovi mezzi di rappresentazione. Non è un teatro-video in cui si vedono immagini che sono state fatte prima e che si sviluppano in maniera sequenziale. La sistematurgia sta al servizio di una narrazione, di un racconto, di un organismo teatrale ma lo fa in maniera interattiva usando uno strumento ipermediale. BIOSCULTURE La biologia è un sistema e mi sembrava una buona idea metterla allo stesso livello concettuale di un sistema informatico e della drammaturgia. Lo scorso anno ho preparato un “esoscheletro” sopra cui era inscritto un poema catalano: “Se quando sto dormendo ti vedo chiaro, sono matto di una dolce veleno”. Lo scheletro, ricoperto di carne, è stato messo dentro l'interno di una vetrina dove c'era un sistema biologico naturale di decomposizione, funghi e batteri che fanno decomporre la carne. La telecamera ha filmato tutte le “fasi storiche” di questa decomposizione, fino a quando la carne sparisce e si legge il poema. E' una bioinstallazione dove la carne diventa materia biologica in decomposizione; ci vuole circa un mese di tempo per la decomposizione. TECNOLOGIA E BIOLOGIA Sono interessato all'idea della biologia. Non è un paradosso. La tecnologia e la biologia sono due percorsi paralleli; io sono convinto che la cultura non sia altro che un processo biologico e la tecnologia la conseguenza di questa forma culturale che alla fine diventa un mondo complesso con regole molte volte vicine a quelle della biologia. Un mio lavoro fatto nel 1987 consisteva in pitture vive che mostravano decomposizioni: pollo, carota e pesce che si stanno decomponendo. Nel nuovo Museo della Scienza di Barcellona c'è una replica di un mio lavoro del 1999 che non sono altro che sculture biologiche che col tempo si decompongono, una colonna di un metro e settanta piena di fango e acqua con un ecosistema che va cambiando sempre, che si alimenta con la luce e ogni mese ha un colore diverse rimanendo sempre vivo. Io ho una colonna dal 1999 nel mio studio, una colonna vivente come la chiamo io. TEMI TOPICI La vulnerabilità del corpo, la sessualità, il cibo, il desiderio, la maternità, il genere umano, il gioco, la salute, la metamorfosi, il simulacro, la chimera, la famiglia, il clan, l'utopia, la sincope, il folclore, l'idea di sacrifico, l'estasi, la protesi, l'istinto, il tatto e la fabula. PROGETTO LA CITTA ' DELLE STELLE Nel 2003 ho avuto la fortuna di essere invitato da Catalyst, un'organizzazione nata in Inghilterra per fare esperienze in gravità zero. Questa associazione è specializzata nel far progetti sull'arte e la scienza e dal 2000 al 2003 hanno fatto tre campagne in cui hanno portato artisti alla Città delle stelle in Russia e li hanno messi in un aeroplano per sperimentare la gravità zero e la doppia gravità. C'è una macchina preparata per fare un volo di parabola a gravità zero. La parabola serve per istruire i cosmonauti; disegnata e inventata per i sovietici e oggi è usata dalla Nasa e dall'Agenzia europea dell' Aereonautica. Là c'era la replica della Mir che serviva per le prove di fluttuabililtà, per le prove dell'attività extra veicolare. Siamo stati invitati a partecipare a questa storia incredibile e ho portato il mio staff, esoscheletro e schermi; siamo stati là due giorni. Ci siamo visti all'inizio di aprile del 2003; io ho avuto la fortuna di fare due voli diversi, 6 parabole nel primo e 19 nel secondo e mettere dentro tutta la mia esperienza più recente, il dreskeleton sviluppato per "Pol" e "Requiem". Abbiamo fatto questa esperienza due volte. Il primo giorno abbiamo realizzato microperformance di 30” ognuna con esoscheletro e schermo con immagini. Mi muovevo ma il mio movimento non aveva senso perché quando il corpo va in gravità zero prende una nuova dimensione di movimento senza bisogno di muovere niente; così abbiamo seguito un'altra strategia il secondo giorno. L'esperimento con "Dresskselton" questa volta prevedeva la presenza di uno degli istruttori, Boris che mi faceva muovere. Il periodo della gravità zero è cominciato dall'aereoporto militare con un volo di un'ora e mezza; l'aereo è andato a 6000 metri di altezza, ha fatto una parabola di trenta secondi fino a 8000 metri, si è lasciato cadere e poi è risalito fino a a 6000 metri. Il tutto in un minuto e mezzo. Nei trenta secondi di doppia gravità senti i polmoni e il fegato che si comprimono ma subito dopo c'è la gravità zero, e questo provoca perdita della autopercezione e cambio della pressione sanguigna, una nuova realtà dimensionale per tornare poi alla microgravità. Dopo queste esperienza ho pensato alla costruzione di un progetto che parlasse del portare la vita all'esterno attraverso un mezzo artificiale. TRANSPERMIA-PANSPERMIA INVERSA Portare la vita nello spazio mi ha fatto ricordare un'idea che spiega l'inizio, l'origine della vita nel nostro pianeta: la teoria della panspermia. Probabilmente comete e asteroidi sono venuti dalla stelle con materia biologiche, batteri e spore hanno fatto crash sulla terra in modo tale da far uscire la vita 3600 milioni di anni fa. La cultura, in questo processo biologico, fabbrica gli astronauti che ritornano allo spazio, all'esterno una nuova volta. La panspermia che ha portato la vita ritorna allo spazio attraverso una nuova panspermia inversa che io chiamo transpermia. L'utopia per me è di permettere a tutti, non solo ai cosmonauti e ai militari di andare nello spazio. Il mio progetto Transpermia è dove abita questo prototipo dell'utopia. www.marceliantunez.com/

WILLIAM KENTRIDGE

William Kentridge: la magia dell’ombra

Omaggio al grande artista sudafricano nella collana d’arte Supercontemporanea di Electa
di Anna Maria Monteverdi

Cecilia Alemani cura per Electa-Supercontemporanea, collana di monografie d’arte contemporanea di piccolo formato diretta da Francesco Bonami, un agile e ben documentato volume dedicato a William Kentridge, considerato una delle personalità artistiche e intellettuali di maggior spicco del Sudafrica. Per un maggior approfondimento sulla poetica di Kentridge segnaliamo oltre al catalogo edito dalla Skira e pubblicato in occasione della mostra al castello di Rivoli del 2004, il volume di Rosalind Krauss Reinventare il medium (Bruno Mondadori ed).

Nato a Johannesburg nel 1955, Kentridge svolge un’attività artistica multipla sin dalla fine degli anni Settanta: le sue opere vanno dalle incisioni con tecniche diverse (puntasecca, acquaforte, acquatinta) ai disegni a carboncino, a gesso e pastello, ai collage, alle pitture, alle installazioni con sculture in bronzo, con mobili, arredi e schermi (che vanno a formare veri e propri teatrini in miniatura), ai film animati in 16 e 35mm, ai disegni a silhouette realizzati espressamente per i fondali teatrali. L’esposizione a Documenta Kassel nel 1997 e la personale al Palais des Beaux-Arts a Bruxelles nel 1998 ne decretano il successo mondiale.

La sua biografia è costellata di numerosi eventi legati al teatro: iscritto alla Ecole Jacques Lecoq a Parigi, scenografo attore e regista della Junction Avenue Theater Company e della Handspring Puppett Company di Johannesburg, allestisce opere dai testi di Tom Stoppard e Alfred Jarry; diventa in seguito regista di corti in animazione girati in 16mm, ma i suoi film così come i suoi disegni e le sue installazioni continueranno a trasudare il teatro, ad essere abitati da maschere del teatro di tutti i tempi: straordinari i primi monotipi di piccole dimensioni della serie PIT; un palco/gabbia come fossa o bolgia dantesca ospita corpi incatenati o nudi di donne e uomini deformi o schiacciati dalla prospettiva, illuminati da un accecante faro teatrale.

Nella loro angosciante commedia nera sono l’oggetto dello sguardo crudele di spettatori posti all’estremità superiore di questa arena. Reminiscenze pittoriche di Goya, Bacon e degli artisti di Weimar convivono con le atmosfere del teatro del Gran Guignol.

Nel volume sono riportate le riproduzioni delle incisioni che costituiscono la serie UBU TELLS THE TRUTH (1996-1997) con le fotografie dallo spettacolo andato in scena con la collaborazione di Handspring Puppett Company, i disegni per lo spettacolo Faustus in Africa (1995), per Confessions of Zeno (2002), per l’opera in musica Il ritorno di Ulisse in patria (1998) da Monteverdi; alcune fotografie inserite nel volume documentano l’installazione PREPARING THE FLUTE, un modellino teatrale con due film animati in 35mm con cui Kentridge reinventa il suo lavoro per le scenografie per l’opera Il Flauto magico da Mozart.

Ampio spazio viene dato nel libro ai celebri Drawings for Projections, film animati muti realizzati d Kentridge a carboncino e inaugurati con la fine degli anni Ottanta. La precisa descrizione della Alemani del travagliato lavoro di Kentridge davanti alla Bolex 16mm per creare sequenze animate composte da innumerevoli e minime variazioni e cancellature del disegno monocromo davanti alla macchina da presa, ci riporta al cinema delle origini, ai primi studi fotografici del movimento di Marey:

“A differenza dell’animazione classica in cui per creare un solo secondo di filmato si realizzano ventiquattro disegni diversi su altrettanti fogli, per i suoi film Kentridge usa solo pochi fogli di carta che vengono ossessivamente disegnati, cancellati e ridisegnati a carboncino. L’artista parte da un largo foglio bianco appeso al muro e vi disegna la prima scena. Poi passa alla telecamera con cui riprende il disegno per pochi istanti. Quindi ferma la cinepresa e torna al disegno: lo altera con cancellature, aggiunte e sovrapposizioni anche solo infinitesimali, facendo evolvere l’immagine secondo la narrazione. E di nuovo torna a filmare il disegno, nato da una metamorfosi di quello precedente, di cui conserva la memoria”.

Ma le sue opere sono inscindibili dalla storia recente del Sudafrica, dal tema dell’apartheid a cui Kentridge dedica la lunga saga di Soho Eckstein, storia di un avido e ingordo capitalista industriale simbolo stesso della corruzione e della depravazione in una Johannesburg colpita dalle ingiustizie razziali e dallo sfruttamento del lavoro operaio nelle miniere. Il personaggio che gli si contrappone è il solitario e triste Felix Teitlebaum.

La Alemani riconduce il lavoro di Kentridge alle suggestioni dei lavori della Nuova Oggettività, da Otto Dix e Grosz. Manca forse nel libro, pur ricco di apparati iconografici, uno sguardo a quel teatro che al di là dell’evidenza testimoniata dal titolo delle opere, si scorge in controluce e in modo sotterraneo: primo fra tutti l’opera di Samuel Beckett e del Brecht dei drammi didattici.

Danzare con i nuovi media
Una conversazione con Klaus Obermaier
di Anna Maria Monteverdi*

* in collaborazione con gli studenti del Master in Digital Environment Design (NABA-Milano).

Klaus Obermaier, musicista elettronico e artista digitale austriaco, ideatore di numerose opere multimediali e crossmediali (dalla video art ai progetti web, dalle installazioni interattive, alla computer music), ha partecipato il 14 Febbraio scorso all’iniziativa Mercoledì da Naba, appuntamenti e incontri culturali della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (www.mercoledinaba.info). Con gli studenti del Master Naba in Digital Environment Design abbiamo incontrato e intervistato l’artista presso i nostri laboratori prima della conferenza pubblica; in questa occasione l’artista ci ha illustrato il suo percorso artistico e l’uso della tecnologia all’interno delle sue creazioni.
Klaus Obermaier ha realizzato sin dagli anni Ottanta opere innovative nei campi della danza, della musica, del teatro, dei nuovi media; ha partecipato ai maggiori festival internazionali (Ars Electronica di Linz, Intermedium/ZkM, Singapore Arts) e ha collaborato con i danzatori del Nederlands Dans Theatrer, Chris Haring, DV8, con gruppi musicali come i Kronos Quartet, l'Art Ensemble of Chicago, il Balanescu Quartet, e con musicisti del calibro di Ornette Coleman, John Scofield, Peter Erskine.
D.A.V.E., spettacolo di video-danza è stato presentato a Villette Numerique a Parigi nel 2002; Apparition. coreografia interattiva, ad Ars electronica 2004. L’ultima produzione allestita per il Bruckner Fest di Linz nel 2006 davanti a diecimila persone è Le Sacre du Printemps da Igor Stravinsky, concerto per orchestra, danza interattiva e immagini 3D stereoscopiche prodotto da Ars Electronica Futurelab.
Attualmente insegna e collabora con varie Università e prestigiosi istituti culturali internazionali e da alcuni anni è visiting professor allo IUAV di Venezia per la materia di “Nuovi media nella danza, musica e performance teatrali”.
http://www.exile.at
La riflessione di Klaus Obermaier è significativamente partita da una puntualizzazione sul raggiunto valore culturale della tecnologia oggi, della ormai sopravvenuta “normalità” nella sua applicazione nel campo delle arti, ma sottolinea anche la necessità di un’integrazione narrativa di tutti i linguaggi scenici, ivi comprese proprio le nuove tecnologie.

Per me è assolutamente naturale l’uso delle tecnologie digitali nei miei progetti e nelle mie performance perché la componente tecnologica fa ormai parte della cultura di ogni giorno, non c’è nulla di straordinario in questo. Personalmente la uso semplicemente perché sono abituato a farlo, sono abituato a usare tecnologia per i miei lavori ormai da vent’anni e non mi domando più perché lo faccio. Come per la luce, nessuno si domanda più quale tipo di contributo possa dare alla narrazione teatrale, ma è evidente che sia così! Allo stesso modo per me la tecnologia è parte integrante della performance, a volte addirittura il punto di partenza e non soltanto un oggetto aggiunto.



Le Sacre du Printemps.

Obermaier si sofferma a spiegare come la progettazione tecnologica debba svilupparsi in parallelo con il concept stesso e non materializzarsi durante l’ultima fase. Individuare la tecnologia preventivamente è fondamentale perché questa, come ogni altro elemento della composizione scenica, modifica l’assetto stesso della creazione. Il paragone proposto dall’artista è particolarmente pregnante: come è fondamentale individuare sin dall’inizio il costume per un performer, perché questo cambia radicalmente il suo modo di prepararsi, di recitare e di stare in scena, così deve essere per le tecnologie!
Ma le logiche della produzione teatrale impongono troppo spesso delle gerarchie tra i materiali impiegati per l’allestimento e anche delle priorità.

I registi teatrali tradizionali lavorano prima di tutto su testi drammatici così per i primi mesi si danno da fare sul palco con il copione, la gente parla, cammina in scena, insomma quel genere di cose lì. Solo alla fine, ma proprio alla fine, aggiungono la tecnologia e giusto per essere adeguati ai tempi, ai nostri tempi. E’ un grosso problema perché bisognerebbe aggiungere la tecnologia sin dall’inizio: solo così questa cambierà completamente il significato dell’opera! Se tu la aggiungi tardi, cioè alla fine del processo creativo rimarrà una semplice appendice, non un elemento veramente sostanziale di un allestimento.



Le Sacre du Printemps.

Ma come cambia l’approccio alle tecnologie con il tempo?

L’approccio alle tecnologie muta con il passare del tempo così come la tecnologia stessa cambia e dunque cambiano anche le possibilità creative; fino a quindici anni fa non era possibile fare alcun lavoro interattivo veramente significativo, per esempio. Personalmente non vado alla ricerca della tecnologia più nuova né voglio essere il primo a usarla, insomma, non è la cosa che cerco. Se questa non mi dà stimoli per qualche performance, non ha alcun valore per me, non mi interessa. Nella mia esperienza ho sempre dovuto aspettare molto tempo per poter applicare la tecnologia nel modo adeguato, fino a quando per esempio non ci fosse stato un livello di potenza di calcolo e di sofisticazione tale che mi permettesse di usarla come volevo.
Ricordo quando ho cominciato a lavorare con il video: il mio primo vero strumento professionale fu un Mac che comprai agli inizi degli anni Novanta perché a quel tempo il Mac era appunto l’unico computer con cui era possibile fare manipolazione delle immagini video. In questo senso cambiano le possibilità creative perché cambiano le tecnologie. Forse ricorderete alcuni pionieristici lavori interattivi all’interno di performance di danza con musica, cose molto semplici in realtà, un movimento fatto da un danzatore che generava e controllava il suono ....questo impressionava molto il pubblico! Pensate al Theremin. il primo strumento elettronico inventato in Russia nel 1920. Personalmente, quando voglio fare qualcosa con le tecnologie è perché è arrivato il momento giusto per il lavoro a cui sto pensando, perché significa qualcosa, perché è realmente comunicativo, e non soltanto d’effetto! Non lavoro solo per mostrare cosa può fare la tecnologia!

L’artista deve avere un’adeguata competenza tecnica per comprendere le possibilità di un suo sviluppo creativo in relazione con gli altri media in scena:

Immagina un regista teatrale che chieda agli attori: “Cosa possiamo fare sul palco?” No, il regista sa cosa può fare l’attore! Così io voglio sempre essere in grado di sapere cosa può fare la tecnologia, poi posso cambiare i margini di azione con i tecnici, con i programmatori e arrivare magari a nuove soluzioni. Questo significa che voglio provarci da solo!

Dave, Apparition e The Sacre of Printemps sono i suoi lavori performativi maggiormente conosciuti dove la tecnologia, pur con livelli diversi di interattività, si unisce alla coreografia e ai corpi dei danzatori in una dimensione di fluidità assoluta.
D.A.V.E. (Digital Amplified Video Engine) è uno spettacolo di danza interpretato da Chris Haring sul tema dell'ibridazione, clonazione e manipolazione del corpo umano in epoca di riproducibilità biotecnologica. La tecnologia interviene sugli organi: strati di immagini video vanno a depositarsi direttamente sul corpo del danzatore (quasi come un "innesto"), apportando membra, occhi e bocche che lo deformano virtualmente senza però intaccarlo fisicamente. Il corpo diventa figura mitologica: metà uomo e metà animale, metà donna e metà uomo, ma anche metà uomo e metà macchina. Per un momento lo spettatore rimane spiazzato: il dubbio è se quello che sta vedendo in scena sia un ologramma o un essere umano in carne ed ossa poiché il corpo si trasforma continuamente sotto i suoi occhi senza che abbia la percezione del mutamento di stato. Mutazione come seconda natura, “felice“ alienazione dell'uomo nella sfera tecnologica, passaggio indolore ad una nuova realtà, a una nuova “artificialità naturale“: “Il video fa parte del corpo”, ricorda Obermaier, “o meglio, il danzatore fa parte del video“.

La difficoltà nell’affrontare spettacoli come DAVE, in cui l’intenzione è quella di riuscire a coniugare la danza performativa con le nuove tecnologie, sta proprio nel riuscire ad ottenere una perfetta integrazione tra le diverse componenti: proiezioni video, danzatore, musica, spettatore.



Apparition.

L’artista spiega così la differenza di complessità di programmazione tra i vari spettacoli:

Se parliamo di programmazione, il primo problema che si incontra è legato ai limiti del software, per ovviare a questo inconveniente, ne utilizzo diversi. Ne è un esempio Dave, completamente realizzato da me in Mac con diversi tipi di programmi: editing, video cutting, compositing, 3D programme, e sempre learning by doing.
In progetti come Apparition, in Le Sacre du Printemps, in cui il livello di interattività è maggiore, collaboro con un programmatore. Da un lato programmare significa avere molta libertà, ma a me non interessa veramente programmare, bensì capire cosa posso ottenere con questi programmi.

Qual è il rapporto tra performer e tecnologia?

In Dave e in Vivisector i performer sono costretti a reagire in relazione al video, essendo le parti programmate in stretta relazione con la forma dei loro corpi; per questo la progettazione del software deve seguire dei parametri molto precisi. La transizione tra i due status, tra immagine e corpo, è fondamentale: una segue l’altra armonicamente, anche se il limite è dato dall’impossibilità di improvvisazione da parte del danzatore. Il movimento del corpo reale diventa un attimo dopo una proiezione video, e ci si interroga se siamo di fronte al corpo reale o al corpo virtuale! Vivisector è basato sul concept video-tecnologico della proiezione sul corpo in movimento come D.A.V.E., ma va oltre: la differenza sta nella proiezione video come unica fonte di luce, senza l’utilizzo di altre luci teatrali. Il corpo appare così molto strano, provoca un sentimento molto speciale: questa combinazione di immagine video, corpo, spazio acustico produce inoltre un effetto scenico di grande unità. Un altro tipo di luce utilizzata è quella del flash, completamente programmabile, e in queste parti dello spettacolo il performer è più libero. In Apparition la tecnologia è completamente interattiva, le immagini e i suoni sono generati real time: il motion detection permette di percepire gli spostamenti dei danzatori i quali non essendo più vincolati alla posizione del proiettore, sono liberi di improvvisare. Lo scopo era quello di creare un sistema interattivo che fosse qualcosa di più di una semplice estensione del performer, addirittura un suo partner. Tre sono i parametri fondamentali nell’interazione dei danzatori: la vicinanza, la velocità e l’ampiezza del movimento.

Per Le Sacre du Printemps lo spazio è concepito come immersivo grazie agli occhialetti polarizzati indossati dal pubblico: immagini stereoscopiche sono generate real time da telecamere stereo poste sul palco e un complesso sistema computerizzato permette di trasferire il corpo della danzatrice Julia Mach all’interno di uno spazio virtuale tridimensionale: “Il corpo umano è ancora una volta un’interfaccia tra realtà e virtualità”.
Grazie a 32 microfoni, inoltre, l’intera orchestra è integrata nel processo interattivo perché sia i motivi musicali sia le voci individuali e gli strumenti influenzano la forma, il movimento e la complessità sia delle proiezioni 3D dello spazio virtuale sia quelle della danzatrice: “La musica non è più solo un punto di partenza ma anche un completamento stesso della coreografia”.
Come si realizza il giusto equilibrio tra libertà creativa del danzatore e programmazione?

All’interno della libertà creativa bisogna anteporre una struttura di base, che si modifica durante il lavoro; il sistema digitale diventa il terzo elemento della performance e ha gli stessi limiti e le stesse potenzialità di una drammaturgia teatrale o di una coreografia. Il primo pensiero è comunque quello di lavorare nel modo più semplice, ed è proprio quando non pensi di creare qualcosa di nuovo, che crei invece elementi innovativi!

BIG ART GROUP-House of no more e intervista

Mass media e media personalizzati
Un’intervista al Big Art Group
di Anna Maria Monteverdi

Dopo il successo di Flicker e House of No More a INTEATRO FESTIVAL edizione 2007 il Big Art Group di Caden Manson e Jemma Nelson ha presentato il nuovo spettacolo The People.

Si tratta di una produzione del Festival realizzata dopo 65 giorni di residenza del gruppo newyorchese a Polverigi. Ancora un real time film (o un living cinema) questa volta ispirato all'Orestiade. Il paese è diventato per alcuni giorni il set di un reality in un mix di realtà e finzione, azione live e proiezione, telegiornale, film, improvvisazione e azione teatrale.

Hanno partecipato al lavoro teatrale, insieme agli attori del Big Art Group, due musicisti post-punk newyorkesi, l’ex LunaChicks Theo Kogan, e Sean Pierce della band Theo and the Skyscrapers.

Pubblichiamo per l'occasione una breve intervista inedita a Caden Manson e Jemma Nelson realizzata in occasione del tour di House of No More.

A.M.M. Puoi raccontare quale è la tua formazione, come è nato il gruppo e quando avete cominciato a usare il video in scena?

CADEN MANSON Quando ho fondato il Big Art Group, nel 1999, l’ho fatto perché volevo creare un linguaggio contemporaneo per la performance, per il palcoscenico, che incorporasse l’uso dell’immagine in movimento, che mostrasse come si crea l’immagine, come ci presentiamo attraverso le immagini e come le immagini di riflesso, mostrano noi a noi stessi. Ho una formazione teatrale generale, ho un bachelor in teatro e ho studiato Performance Art. Non ho esperienza nell’ambito di film, video o multimediale.

Uso il teatro perché penso sia una forma d’arte incrinata, rotta, che non funziona più e questo mi piace. Uso il video perché voglio usare il linguaggio che tutti usano. Tutti noi “parliamo per immagini”. Le immagini non hanno bisogno di essere tradotte in nessuna altra lingua. Sono solo immagini. Le immagini sono pervasive, sono dappertutto, per questo voglio usarle nel mio lavoro.

A.M.M. Che differenza c’è tra performance live e performance mediatizzata e perché state lavorando su questo confine?

CADEN MANSON C’è un grosso gap tra performance dal vivo e performance con immagine proiettata, ed è proprio in questo gap, in questo spazio che il pubblico deve collocarsi: la platea deve riempire il tessuto connettivo che le separa. Spesso lo fanno in maniera non seria, si prendono in giro da soli, fanno in modo di crederci assumendo un ruolo. L’atto di vedere uno dei nostri spettacoli implica anche il fatto che il pubblico cominci a capire quali ruoli stanno facendo credere a loro stessi di interpretare e questo dura fino alla fine dello spettacolo.

Non credo ci siamo domandati abbastanza perché siamo rappresentati attraverso le immagini, perché ci viene chiesto di assomigliare a qualcuno alla TV o in una rivista; questo è abbastanza ovvio quando si pensa alla pubblicità. E’ un’immagine diversa, strana, è fatta per vendere e penso che questo processo avvenga anche nel giornalismo televisivo, le immagini che vedi nei telegiornali sono realizzate per vendere, per venderti la notizia. Sono informazioni per vendere informazioni.

Penso che questo sia molto importante e non se ne parla mai abbastanza, non educhiamo noi stessi sufficientemente a essere attenti quando guardiamo. Guardare per noi è un istinto e non ci poniamo mai delle domande.

A.M.M. La vostra è una critica alla società mass mediatica?

CADEN MANSON Il problema dei mass media è che la maggior parte di noi crede che mass media significhi “la moltitudine laggiù”, mentre invece mass media siamo noi stessi. Tu sei la massa, tu sei la persona. E tu prendi ciò che vuoi dai media.

JEMMA NELSON Nella trilogia parliamo non solo di mass media ma di media personalizzati nella misura in cui stiamo tutti convergendo a usare immagini in modo individuale con altri individui, nella misura in cui filtriamo le immagini in modo personale, nel modo in cui usiamo le immagini prendendole dal cinema o dalla cultura pop o dalla cultura letteraria. Cambiamo noi stessi per adattarci a queste immagini e cambiamo queste immagini per adattarle a noi stessi. Quindi mass media può essere un media molto individuale e se ne può avere un uso molto personalizzato e individuale, siamo tutti molto bravi a farlo. Ci muoviamo tutti all’interno di questo mondo ed è di questo che parla la trilogia.

A.M.M Parliamo di House of no More, dove usate una tipica tecnologia del cinema e della televisione...

CADEN MANSON Usiamo effettivamente la tecnologia green screen che è una tecnologia che si vede spesso al cinema e che si vede in televisione durante il Meteo, nei telegiornali. E’ una tecnologia molto vecchia, noi la usiamo perché i nostri personaggi stanno creando i loro mondi; e noi vogliamo renderlo chiaro, palese, palpabile proprio nella descrizione di questi mondi, di come sono realizzati artificialmente. Questi mondi infatti non sono proprio lì fisicamente, è una specie di trucco. La tecnologia che usiamo è fatta da tre vecchi Panasonic 20, mixer analogici che permettono il chromakee, poi c’è una grande quantità di cavi e interruttori di uso comune e un sistema di video wall... Tutto molto basico.

JEMMA NELSON Diciamo che l’idea di usare una consumer technology che ognuno può avere in casa e che può usare, è parte dell’estetica del gruppo.

CADEN MANSON Il cervello della tecnologia sono i tre mixer, le tre persone che sul palco azionano il mixer attraverso il computer e fanno tutto in scena ben visibil