Teatro Multimediale

2010-06-20T08:13:00.000-07:00

I VIDEOMAKER MASBEDO CON LAGASH DEI MARLENE KUNTZ SBARCANO A PORTO VENERE IL 17 LUGLIO

I Masbedo (Jacopo Bedogni e Nicolò Massazza) sbarcano a Porto Venere il 17 luglio nell’ambito della manifestazione AQUATICUS ideata da Anna Monteverdi per presentare il video SCHEGGE D’INCANTO IN FONDO AL DUBBIO prodotto dalla BIENNALE DI VENEZIA 2009 e girato proprio nelle acque dell’Arcipelago di Porto Venere, con Sonia Bergamasco e Ramon Tarès della Fura dels Baus come protagonisti. Sarà una serata eccezionale perché l’opera video che sarà presentata dagli autori, verrà musicata dal vivo da LAGASH dei MARLENE KUNTZ.

Lo scenario straordinario di San Pietro si illuminerà dopo il tramonto, delle immagini potenti dell’opera video più famosa dei MASBEDO attualmente considerati tra i più importanti video maker mondiali, presenti nelle collezioni dei massimi musei d’arte contemporanea.

“L’opera video SCHEGGE D’INCANTO è una potente metafora dell’esistenza umana, eternamente in bilico tra sollevazione morale e discesa nelle profondità del proprio dramma esistenziale” -dice Anna Monteverdi docente di Digital Video all’Accademia di Brera e curatrice della rassegna ACQUATICUS realizzata in collaborazione con Regione Liguria, Comune di Porto Venere e Parco Naturale Marino-.

“L’Islanda con la sua particolare orogenesi, con la sua attività vulcanica e la presenza della dorsale media-atlantica il cui processo tettonico sta spezzandola in due tronconi alla velocità di due centimetri l’anno, e l’Arcipelago di Porto Venere con i suoi straordinari fondali marini, vanno a definire in tutti i loro lavori video d’arte, coordinate geoestetiche potentissime. Questi paesaggi fisici raccontano simbolicamente la distanza tra uomo e donna, ma anche il desiderio di riscatto, il disperato e sisifico tentativo di opporsi a una deriva di rapporti umani e sociali basati su banalità e prevaricazione. Penso a “Togliendo tempesta al mare” , “Autopsia del trallallà” o a “Glima” dove la lotta tra uomo e natura e tra uomo e uomo è aspra e senza esclusione di colpi. Il loro è un linguaggio video emozionale prima ancora che concettuale, e i territori (geografici e di senso) che esplorano sono quasi sempre “leopardiani”, penso al tema del la precarietà della condizione umana ma anche a quello che Asor Rosa definiva la ricerca di un risarcimento morale , di una resistenza comune, che comporta inevitabilmente un’idea di “confederazione” fra gli uomini” .

Jacopo Bedogni e Nicolò Massazza ovvero Masbedo hanno appena presentato a San Paulo del Brasile il film Distante un padre commissionato dalle Nazioni Unite nell’ambito del forum mondiale della spiritualità interamente girato alla Spezia grazie alla collaborazione con la Marina Militare , e attualmente sono in residenza al Festival di DRO (Trento) per preparare lo spettacolo GLIMA ispirato all’omonima opera video girata in Islanda che debutterà il 27 luglio e arriverà in autunno al prestigioso Festival ROMAEUROPA.

Info: Paola Settimini 393.1536425

L'ECCELLENZA FEMMINILE: ARTE NEL WEB, UN FESTIVAL A GENOVA

2009-11-06T15:04:00.001-08:00

Anna Maria Monteverdi docente all'Accademia di Brera sarà ospite del FESTIVAL "Matilde di Canossa, l'eccellenza al femminile 2009" a Genova con la direzione artistica della regista Consuelo Barilari.

La Monteverdi interverrà insieme con Domenico Quaranta (il massimo esperto italiano di web art e critico di Flash Art) venerdì 13 novembre alle ore 19,30 presso la Galleria d'Arte Contemporane Pink Summer nell'ambito della giornata di studi dal titolo L'ARTE NEL WEB. LE DECLINAZIONI DEL CORPO E DEL CUORE.

La Monteverdi parlerà di alcune produzioni teatrali multimediali al femminile (a firma della statunitense Marianne Weems) in cui la grande rete mondiale è servita sia come spazio scenico virtuale sia come contenuto, come riflessione cioè sulle derive della comunicazione interpersonale a distanza mediata dal computer e sul tema della sorrveglianza attraverso sistemi telematici: "La Weems -dice la Monteverdi- è riuscita a dare straordinaria concretezza drammaturgica e scenica a un concetto trattato finora solo al cinema o in saggi di estetica dei media.
Nel suo teatro politico che affronta la complessità contemporanea, si parla di tecnologia "addomesticata" e di "tecnologia pervasiva", di "panottico" e di "onnivisione", di spazio-dati e di corpi "trasparenti", tracciati da GPS, carte di credito, e da cimici web; ma si parla anche di come attraverso la pratica quotidiana di social network stiamo sperimentando il concetto coniato da Derrick De Kerchove, di "intelligenza connettiva".

2009-10-09T07:46:00.000-07:00

AltraCultura ricomincia le proprie attività avendo incassato quest’anno, tra gli altri, due grandi successi: la petizione per Gianluca Lerici-Bad Trip accolta dalle Istituzioni Culturali e che ha dato vita insieme a “Gomma” Guarnieri e ai curatori, all’antologica dedicata al grande artista spezzino tutt’ora in corso al CAMeC, e la collaborazione fattiva all’ultima straordinaria produzione video dei MASBEDO, inaugurata alla Biennale Arte di Venezia a giugno.

Nella foto: Jacopo Bedogni durante una pausa delle riprese a Portovenere.

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E’ notizia di questi giorni che il FESTIVAL internazionale INVIDEO, storica kermesse di videoarte diretta da Romano Fattorossi e Sandra Lischi che si svolgerà a Milano dall'11 al 15 novembre 2009, aprirà proprio con la video audio- installazione Schegge d'incanto in fondo al dubbio a firma dei Masbedo, accompagnata dalle sonorità rock dei Marlene Kuntz. L’opera video è in parte ambientata a Portovenere/Scoglio del Tinetto e ha avuto l’appoggio concreto di AltraCultura e di Anna Maria Monteverdi come local manager per le riprese. L'opera, interpretata da Sonia Bergamasco e Ramon Tarès vuole concettualmente rappresentare il tema della lotta e dell'allarme per la caduta dei valori, l'indebolimento della volontà e la perdita di senso ma anche dell'amore e della vanità, temi che accompagnano la perenne ricerca del senso della vita. AltraCultura intende continuare a impegnarsi per la cultura giovanile nella nostra città e affiancare le Istituzioni in una programmazione di qualità a loro dedicata. Per informazioni: anna.monteverdi@gmail.com

Altra cultura è su Facebook al gruppo: La Spezia: un’altra cultura è possibile

ARS GENIUS: LA MEMORIA è IL FUTURO. INTERVISTA AL COMANDANTE MARCO GARGANO

2009-09-26T05:20:00.000-07:00

LA MOSTRA MULTIMEDIALE “ARS GENIUS” IN ARSENALE:

“VALORIZZARE LA MEMORIA E’ PENSARE AL FUTURO”

Intervista al Capitano di Vascello, Marco Gargano ideatore e organizzatore della mostra ARS GENIUS per i 140 anni dell’Arsenale Militare.

Quale l'idea di partenza per le celebrazioni dei 140 anni dell'Arsenale?

La mia idea condivisa dall’Ammiraglio Tortora direttore dell’Arsenale era di non fare una celebrazione puramente formale per questi 140 anni di Fondazione, né una fredda esposizione di oggetti e manufatti; intendevo piuttosto, sensibilizzare la città sul grande valore, in termini militari, economici, culturali e umani che l’Arsenale e la sua storia rivestono per il territorio spezzino e non solo, le cui scelte urbanistiche e sociali sono state in buona parte condizionate proprio dalla presenza dell’Arsenale e della Marina;

Volevo sottolineare il valore della memoria e il significato che certi oggetti e reperti possono rivestire nella proiezione affettiva di tutta una comunità, tentare di ricostruire una storia comune che ci accompagna da 140 anni e suscitare nei visitatori il desiderio sincero di unire le forze per uscire da questa situazione stagnante di crisi. I libri e i nostri vecchi ci ricordano che i bombardamenti hanno quasi completamente distrutto la base militare durante la Seconda Guerra Mondiale, ma è stato grazie al concorso di tutti i lavoratori, carpentieri, falegnami, fabbri ma anche di tutti i cittadini che sentivano l’orgoglio di appartenenza al luogo, dove avevano imparato un mestiere e che dava loro da vivere o dove lavoravano i loro familiari che l’Arsenale è rinato dalle macerie ed è tornato in piena attività.

Come è organizzata la mostra multimediale?

L’allestimento cui è stato dato nome di ARS GENIUS intende evocare e ripresentare in forma simbolica ed emblematica, il grande spirito costruttivo di tante persone e tante generazioni che ha animato la storia dell’Arsenale, come auspicio di una piena rinascita e riconversione in un futuro più prossimo possibile di questo spazio così denso di memorie e così ricco di potenzialità. Per questo ho volontariamente sottolineato come punti chiave della mostra, l'ingegno, l’etica e la tradizione nobile del lavoro e la profonda unione sia nei momenti prosperi sia nei momenti bui tra la città e l’Arsenale, come simbolo di un proposito di completa riattivazione dell’intera area che sta faticosamente cercando la via del cambiamento. Di questo parla la Mostra, con le fotografie, con i manufatti, con i video raccontandoci il lavoro nelle Officine, nella Fonderia, gli oggetti del mestiere, le innovazione tecniche, le prime sperimentazioni radiotelegrafiche sulle navi, le macchine a vapore, ricordandoci poi la vita quotidiana degli arsenalotti come è documentata dai vecchissimi fascicoli anagrafici e da registri recuperati dal deperimento proprio per questa mostra e per la prima volta resi visibili. La curiosità di sapere se dentro uno di quei registri c’è un nostro parente è forte: essendo materiale risalente alla seconda metà dell’Ottocento non può essere sfogliato ma speriamo di poter rendere presto accessibile e consultabile in formato digitale questo patrimonio storico che è dell’Arsenale ma anche dell’intera città.

Chi ha partecipato all'impresa?

La Fondazione Eventi della Cassa di Risparmio e l’Autorità Portuale hanno dato un contributo sostanziale alla realizzazione dell’evento; l’allestimento generale è stato curato da Marco Condotti mentre lo studio Ricco e Neri ha curato un video con grafica 3D che proietta lo spazio della Fonderia in un futuro in cui l’attività principale potrebbe essere quella espositiva e di archivio in una modalità interattiva di organizzazione di suoni, testi e immagini; XlabFactory diretta da Anna Maria Monteverdi ha realizzato un video documentario d’arte a firma di Balzola e Eshetu (con le voci di Jole Rosa Massimo Verdastro e Emanuela Villagrossi) molto toccante che unisce passato e presente in un unico quadro, presagendo nuove attività dentro le officine e dentro i bacini.

La Mostra dedica una sezione importante alla Fonderia..

La Fonderia con annessa Zincheria, edificio rimasto quasi illeso dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, è uno stabile attualmente dismesso ora ingombro di modelli e altri residui di lavorazione; da tempo coltivo il sogno di recuperarlo e riconvertirlo ad altri usi: è il luogo ideale per un Archivio/Centro Studi che contenga tutta la preziosissima documentazione dell’Arsenale, non solo quella fotografica e scritta, ma anche l’oggettistica e i macchinari che sono ormai esempi di un nobile passato e che hanno anche un valore intrinseco di archeologia industriale. Un patrimonio comune che non deve essere disperso perché ricorda le vite di migliaia di uomini e di donne che con la loro volontà unite al sacrificio e all’attaccamento al lavoro hanno permesso una profonda trasformazione della città. Vorrei creare all’interno di quest’edificio (Fabbricato 50) quello che amo definire un Padiglione Espositivo con annessa sala congressi polifunzionale che raccolga la Storia dell’Arsenale e contenga l’Archivio Industriale dell’intera città; un luogo in cui è depositata la memoria del lavoro ma anche dove dare spazio ai nuovi ingegni e a nuove idee il cui accesso e la cui conservazione dovrebbero essere legate a innovativi sistemi tecnologici e interattivi. La memoria in una società tecnologicamente avanzata, per esplicitarsi a pieno, ha bisogno di nuovi strumenti comunicativi.

2009-09-21T14:22:00.000-07:00

L'ARSENALE MILITARE DELLA SPEZIA CELEBRA I 140 ANNI DI FONDAZIONE CON UNA MOSTRA MULTIMEDIALE APERTA AL PUBBLICO

La MARINA MILITARE ha deciso di celebrare l’evento con una manifestazione originale aperta eccezionalmente anche alla cittadinanza intera: una mostra composta da un allestimento multimediale arricchito da materiale d’archivio per la prima volta esposto al pubblico per sottolineare l’importanza del recupero e valorizzazione del proprio patrimonio storico comprensivo delle testimonianze documentarie, dei macchinari, dei luoghi del lavoro e dell’ingegno collettivo. L’allestimento cui è stato dato nome di ARS GENIUS, intende evocare e ripresentare in forma emblematica, il grande spirito costruttivo di tante persone e tante generazioni che ha animato la Storia dell’Arsenale, come auspicio di una piena rinascita in un futuro più prossimo possibile di questo luogo di lavoro così denso di memorie e così ricco di potenzialità.

L’evento è stato curato dal personale militare e civile dipendente dell’Arsenale Militare Marittimo della Spezia con l’indispensabile contributo della Fondazione Cassa di Risparmio della Spezia e dell’Autorità Portuale, che, attraverso i suoi Presidenti, rispettivamente l’avvocato Matteo Melley ed il Senatore Lorenzo Forcieri hanno messo a disposizione idee, uomini e mezzi per la perfetta realizzazione dell’evento.

La mostra collocata presso il Fabbricato 46 M (Officina Attrezzatori) di via Chiodo in prossimità del Ponte girevole, risistemato per l’occasione con la collaborazione dell’Autorità Portuale, sarà visitabile senza appuntamento con ingresso libero dalla Porta Principale il giorno 22 settembre a partire dalle 17 fino alle 20; ed inoltre venerdì 25 settembre dalle ore 17 alle 20 , sabato 26 e domenica 27 settembre dalle 15 alle 20 e sabato 3 e domenica 4 dalle 15 alle 19.

Sarà inoltre aperta per visite guidate, in particolare per le scuole e associazioni nei giorni 23,24,25,28,29,30 settembre e 1,2 ottobre dalle 830 alle 1230. (Per organizzare le visite guidate i contatti dovranno essere presi con

T.V. Viotti tel. 0187784742

Signora Pittavini tel. 0187784563 )

La Fondazione Eventi società strumentale della Fondazione Cassa di Risparmio della Spezia ha curato l’allestimento generale con il coordinamento di Marco Condotti. La Mostra unisce passato e presente attraverso spazi che idealmente convivono e si integrano reciprocamente: lo Studio Ricco & Neri ha immaginato, con l’ausilio delle tecniche di animazione grafica 3D, una possibile utilizzazione futura di uno spazio chiave dell’Arsenale, la Fonderia come dinamico e interattivo Padiglione della memoria della storia dell’Arsenale. XlabFactory diretto da Anna Maria Monteverdi ha realizzato invece una videoinstallazione d’autore (ARS & NAVIS) con immagini di Theo Eshetu, drammaturgia testuale di Andrea Balzola e sonora di Mauro Lupone. Qui le immagini mescoleranno il ritratto al presente di un Arsenale affascinante, ma in stato di attesa, con le tracce fotografiche di un passato glorioso, florido e drammatico, quando l’Arsenale pulsava di vita e di attività. Le voci sono di Jole Rosa, Massimo Verdastro e Emanuela Villagrossi. La ricerca delle fonti iconografiche e la direzione produttiva è a cura di Anna Maria Monteverdi in collaborazione con Silvio Combi e Francesco Cresci.

NOTA PER LE REDAZIONI:

I rappresentanti dei media potranno accreditarsi, entro le 08:00 del 22 Settembre, via e-mail, telefonicamente o via fax contattando il:

COMANDO IN CAPO DEL DIPARTIMENTO MARITTIMO DELL’ALTO TIRRENO

C.A. Capitano di Fregata Fabio Ceccolini

e-mail: fabio.ceccolini@marina.difesa.it

Fax: 0187.782492 – Tel: 0187.784017

PORTOVENERE sabato 22 agosto dalle ore 21- INSTALLAZIONE INTERATTIVA DI SILVIO COMBI

2009-08-18T17:59:00.000-07:00

A.C. BACKSTAGE/XLABFACTORY- PARCO NATURALE REGIONALE DI PORTOVENERE

SABATO 22 AGOSTO

PORTOVENERE-Piazzale San Pietro dalle ore 21

VARI'AZIONI-UMORI MARINI

INSTALLAZIONE AMBIENTALE VIDEO-INTERATTIVA DI SILVIO COMBI

Un’opera interattiva di SILVIO COMBI per celebrare il mare e l’Arcipelago di Portovenere; nasce da un binomio vincente tra XLABFACTORY (che ha realizzato l’evento multimediale in Arsenale per la Festa della Marineria) e a.c. Backstage (promotrice di Genius loci events-Palmaria,2008) collegato con UNA PISCINA NATURALE del PARCO Marino di PORTOVENERE.

Curatrici dell’evento: FRANCESCA VALERIA SOMMOVIGO E ANNA MARIA MONTEVERDIche da qualche tempo firmano insieme manifestazioni d’arte contemporanea (recentemente MALASPINARTE al Castello di MASSA).

L’artista selezionato è il giovane creativo Silvio Combi, 25 anni, diplomato presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, Scuola di Nuove Tecnologie dell’Arte che ha proposto un originale lavoro interattivo “site specific” dal titoloVari’azioni-Umori marini . Il paesaggio di Portovenere e dell’Arcipelago viene esposto nel Piazzale di San Pietro in forma di centinaia di microeventi video sensibili al passaggio, al movimento, al rumore del pubblico grazie a un sistema di sensori che attivano un sistema audio- video interattivo. Ispirato all’installazione “Mediterraneo” di Studio Azzurro, Vari’azioni gioca sul cambio di prospettiva, sui giochi di luce e su una narrazione audio video involontaria che unisce l’aspetto ambientale e naturale con quello tecnologico. Concepisce le installazioni video come ambienti in cui lo spettatore interagisce; i suoni e le immagini creano un effetto multisensoriale che coinvolge emotivamente e l'opera viene percepita come una rifrazione in cui potersi perdere.

Presente con una propria installazione al 14° festival Internazionale d’Art Video di Casablanca (2007) Silvio Combi nello stesso anno espone l’opera interattiva che gli dà maggiore visibilità: PAROLE FLUTTUANTI ed è selezionato alla competizione internazionale di arti digitali Les e.magiciens-Valenciennes-Francia. L’opera viene poi ospitata in contesti di altissimo livello artistico come LIBEROLIBROd’ARTISTALIBERo, quarta edizione biennale del LIBRO d’ARTISTA a cura di Giorgio Maffei e Emanuele De Donno. La mostra ripetuta anche a Catania, Modena, prevedeva l’esposizione di oltre 150 artisti tra cui WARHOL, Boetti, Vaccari, Fabio Mauri, Cattelan, Beuys. Artista selezionato per l’esposizione collettiva 20Eventi Sabina-ROMA 2009, crea GENIUS LOCI una suggestiva opera ambientale ispirata alla frase di Serlio in commento all’Eneide. Vincitore della borsa per la residenza artistica manUfatto in sitU 3 2009 Parco per l'Arte in Cancelli di Foligno (2009) per la realizzazione di un’opera site specific guidata dall'artista cubana Tania Bruguera.

Info: Facebook.com
Info: Isabella Conte
Iconte69@hotmail.it

MALASPINARTE 09

2009-08-03T14:44:00.000-07:00

MALASPINARTE 09

Francesca Valeria Sommovigo

scatena la passione per l’andar per arte

Impresa ai limiti del Guinness al giorno d’oggi quella di organizzare in modo impeccabile una mostra mantenendo alto il livello artistico e valorizzando a pieno il luogo che ospita le opere in epoca di crisi, di risorse ai minimi termini per le associazioni.

Il Comune di Massa per la terza edizione ha affidato a ASART, associazione di artisti della provincia, la manifestazione che per tradizione si colloca nell’imponente Castello Malaspina. E ASART ha dato l’incarico della cura e dell’organizzazione a un critico attento e sensibile all’arte contemporanea nelle sue più diverse sfaccettature: Francesca Valeria Sommovigo. Infaticabile presenza alle manifestazioni ed eventi più importanti di Sarzana tra cui Sconfinando, la Sommovigo ha firmato la programmazione di Genius loci eventi all’isola Palmaria e ha ricreato nel suo spazio d’arte sarzanese vicino agli Impavidi, un atelier dove gli artisti fanno a gara per esporre.

Superata con lode la prova al castello di MALASPINARTE inaugurata il 31 luglio, con oltre 50 artisti a rappresentare pittura, scultura, fotografia, installazioni video e interattive, performance. Il magnifico luogo, come si legge dalle guide, il più vasto complesso fortificato di tutta la Toscana, ha ospitato nelle stanze con arredi cinquecenteschi, negli esterni, nei camminamenti di ronda, nelle logge del palazzo, nel cortile, nelle bombardiere una accogliente “festa delle arti”. Un’inaugurazione affollatissima ha gremito fino a tarda notte di una notte stellata e caldissima ogni stanza, ogni anfratto e loggiato oltre al cortile dove si susseguivano reading poetici (straordinario l’intervento di Angelo Tonelli), improvvisazioni, presentazioni, performance.

Si parte, come ci ricorda la SOMMOVIGO dall’idea base, forte e decisa, di “difesa dell’arte” sempre più necessaria, dagli assalti dei predatori (che si possono identificare a scelta per esempio nei legislatori che non reintegrano il Fondo Unico dello Spettacolo a coloro che sperperano soldi pubblici in inutili festival) che è una stilettata alle amministrazioni che “somministrano” la cultura in Provincia. La Sommovigo ha ritenuto prioritario fermarsi a ragionare sui contenuti etici del lavoro artistico nell’attuale contesto, riflettere sulla sua necessità, sull’impatto che l’arte non ha e che invece dovrebbe avere sulla società, su come i linguaggi stiano cambiando, soprattutto con l’imporsi dei new media e delle nuove tecnologie, su come anche le forme e i formati stessi dello spettacolo stiano mutando, creando inedite e feconde trasversalità. Non a caso per la prima volta a MalaspinArte debutta una sezione di video arte in forma di videoinstallazioni, installazioni interattive, video musicali e video monocanale.

Merito di questa manifestazione è proprio aver privilegiato un dialogo, un ponte tra realtà diverse, tra linguaggi diversi, tra generazioni diverse di artisti, facendo del luogo (Il castello) la “roccaforte” dei resistenti all’omologazione culturale incombente. “Malaspinarte -dice la Sommovigo- ha l'ambizione di divenire un appuntamento fisso del cartellone estivo dell'estate della Provincia , nella ferma convinzione che l'esigenza di sperimentazione e di confronto fra arte ed ambiente sia l'anello fondamentale della crescita di una comunità " Viva", in cui il riutilizzo a scopo artistico e turistico-ricettivo delle fortificazioni presenti nel territorio, possa rappresentare un tentativo non vano di attenzione reale, poiché la storia ci ha insegnato come in periodi di crisi economica, l'arte abbia rappresentato la vera scintilla per la nascita di un'energia di rinnovamento e di cambiamento decisivi per il futuro delle idee e della complessità”.

Il Teatro, la performance ha rappresentato il collante, l’elemento che ha unito le opere: la performance di Annalisa Maggiani di danza butoh, poetica e impalpabile rappresentazione del limbo materno, del luogo del sogno dove siamo invischiati come larve in un bozzolo ha incarnato l’opera site specific di Carmen Bertacchi fatta di sottilissime trame di fili, bambagia e materiale soffice come una nuvola dentro le arcate delle cannoniere e dei bastioni. Complice uno splendido tramonto che colorava di rosa le pietre dell’imponente castello il pubblico ha affollato i camminamenti di ronda dove erano posizionate le performance di Gianluca Cupisti sul cibo “site specif monacale” (come non ricordare il Teatro delle Ariette?) e le fotografie di Mauro Manco che gioca con le illusioni percettive (suggellate da una citazione dantesca) che l’occhio/la macchina fotografica può creare: quelle figure geometriche elementari sono tetti o un assemblage di forme del suprematista Malevich? Stampate su canvas su arcate con “vista” sulla città da basso, le gigantografie di Manco raddoppiano la suggestione del luogo.

La sezione multimedia ha visto come protagonisti “Guest stars” XLABFACTORY (BALZOLA MONTEVERDI LUPONE) che ha realizzato solo nel 2009 due nuove produzioni teatrali (La vista del mondo e Oltre la vista del mondo) e ne sta ultimando una terza (Le voci del Vulcano) in cui la tecnologia è parte integrante della scrittura scenica, mentre il 22 settembre debutterà dentro l’Arsenale Militare della Spezia una videoinstallazione site specific (con video di THEO ESHETU in collaborazione con SAMUELE MALFATTI e sound design di MAURO LUPONE) commissionata dalla Marina Militare per celebrare i 140 anni della Base Navale. L’altro ospite di rilievo è Giuseppe La Spada, video maker e webartist, unico italiano ad aver vinto il Webby Award (l’oscar del Web), creatore di originalissimi ed evocativi audiovisuals per il musicista RYUICHI SAKAMOTO. Qualunque sia il format (audiovisual live sets, net works) con cui si esprime e qualunque sia lo schermo da cui le guardiamo, le opere di GIUSEPPE LA SPADA giovane e già affermatissimo artista digitale, parlano in giapponese e hanno la qualità poetica e minimale di un haiku. Guardando o ritorniamo a quell’elemento liquido di nascita, dove i rumori sono attenuati e il mondo è visto in trasparenza dalle profondità dell’essere. Influenzato dalla cultura, dai simboli e dalla filosofia orientale, La Spada genera un mondo sotterraneo estatico, pulsante, generato naturalmente dalla musica, diventandone sua emanazione elettronica visionaria. Non è un caso che SAKAMOTO uno dei grandi pionieri delle contaminazioni tra musica tradizionale d'Oriente e avanguardie elettroniche occidentali, lo abbia scelto come realizzatore dei visuals dei suoi concerti; qua LA SPADA si inserisce straordinariamente con fluide atmosfere video-elettroniche nel paesaggio sonoro fatto di linee melodiche algide e reiterate.

Anna Monteverdi, reduce dal lavoro organizzativo per la videoinstallazione commissionata dalla Biennale Arte dei MASBEDO, ha coordinato la sezione tecnologica di MalaspinArte e ha privilegiato l’opera di ex allievi ormai già lanciati nel mondo dell’arte e richiestissimi da gallerie e Festival: MARCO PUCCI, vincitore di due edizioni di Milano in digitale e SILVIO COMBI. L’opera interattiva di Silvio Combi, Parole_fluttuanti che ha riscosso molto successo nelle numerose mostre sul libro d’artista (LiberoLibrod’ArtistaLibero) curate da Emanuele De Donno, si potrebbe sottotitolare “Il libro sensibile”. Le parole fatte di luce della delicata poesia sullo scomparire ad opera dello stesso Combi che appaiono su carte appoggiate su un leggio, richiedono al visitatore una predisposizione a “scomparire” davanti alla bellezza dell’arte e a farsi guidare in un viaggio dove l’opera esiste solo nella nostra mente. L’opera è “reattiva” : il libro è sensibile (grazie alla presenza di particolari sensori) non solo alla nostra posizione rispetto al leggìo ma al calore, al nostro corpo. Noi leggiamo l’opera e l’opera legge noi stessi, dentro. Il libro vede e sente e noi vediamo e sentiamo il libro. Lasciamoci “guardare” dal libro. Silvio Combi è diplomato all’Accademia di Brera con una tesi sulla luce: crea opere interattive che agiscono su ambienti naturali. Un’altra installazione interattiva è quella di Marco Pucci Virtual Tree che visualizza su uno schermo una pianta virtuale; questa vivrà e crescerà a seconda del flusso dei passanti e del calore da loro emesso. Il movimento della gente viene paragonato ad un flusso, all’acqua, elemento essenziale per la vita, mentre il calore umano emesso dai passanti rappresenta il sole, fonte di energia vitale per la maggior parte degli organismi viventi. Marco Pucci è laureando al Biennio in Arti Performative e interattive dell’Accademia di Brera; ha vinto due edizioni del concorso internazionale “Milano in digitale” con opere interattive che stupiscono per la semplicità e insieme l’efficacia del concept interattivo.

Una sezione speciale è dedicata ai lavori degli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Brera-Nuova Scuola di Tecnologie dell’Arte diretta da EZIO CUOGHI. Per questa sezione sono state selezionate sia installazioni interattive già esposte e premiate in vari contesti, sia opere video monocanale ispirate per lo più al rapporto del video con il teatro nelle sue diverse forme e format (la video creazione di Carlo Pastaccini ispirati a Beckett e alla poetica dell’assenza, la performance in video di Alessandro Rizzo e Andrea Fossati che attualizzano con coreografie e segni architettonici attuali il mito platonico della caverna, quella di Giselle Fernandez su Borges). Molti di questi video hanno già preso parte a Festival, rassegne di cortometraggi ed è possibile rintracciarli sui canali video web dei giovani autori. Giselle Fernandez, nativa di Buenos Aires ha preso alcuni elementi ricorrenti della narrativa borgesiana particolarmente pregnanti di significazione simbolica, e ne ha fatto un video struggente e poetico dove compare la città come mappa dei sentimenti, la tigre, la rosa, lo specchio. L’installazione ricrea come un doppio, le parti del video: lo studiolo del giovane Borges con la finestra che incornicia i Monti Apuani.

Il video Maieutica di ANDREA FOSSATI, ALESSANDRO RIZZO, LUCA ROGGERO parte da due distinti ma dipendenti impulsi di analisi. Il primo è legato al concetto di metalavoro: ogni aspetto della rappresentazione è in realtà una chiave che riconduce ad un preciso momento creativo. Il secondo è teso all'archetipo del percorso conoscitivo. La scelta esegetica è quella di attualizzare il "Mito della Caverna" (Platone, Timeo).

La scenografia – ex manifattura tabacchi “la Colletta”, Torino - è l'incarnato della situazione creativa di partenza, è la Caverna contemporanea dove l’oscurità prevarica la luce, l’ombra è visione distorta che inganna il percepire. In essa la vastità decadente del vuoto produttivo, lascia spazio alla catarsi di un divenire razionale e creazionale. E' in sintesi il movimento che si confronta con l'immobilità e tenta di colmare gli spazi.

Quello dell’attore è un muoversi visivamente performativo come in una danza rituale, vacillante, da forma ai tempi creativi. Questo, come lo schiavo nel mito, è un simulacro, immagine che contiene in sè, per proiezione, l'artista. Così mentre l'orizzonte tecnico e concettuale, limitandosi e ampliandosi, prende forma di fronte all'evidenza dei fatti, egli compie un percorso di scoperta e apprendimento.

La scelta di una fotografia surreale, esprime la volontà di ricercare visivamente l'irrealtà dell'immagine mitica. E' compito dell' ombra, il motore di ricerca attivo, non della luce, preludere agli elementi successivi alienando visivamente gli spazi rendendoli inaccessibili.

In un parallelismo concettuale con le immagini artificiali che si proiettano nella caverna platonica è però la luce il segnale del passaggio da una dimensione conoscitiva ad un'altra, sempre più compiuta. Così il fiammifero segna l' inizio di una gradualità luminosa che trova le sue tappe successive nella candela e nella torcia, che permette all'attore di accorgersi che al di là della finestra c'è altro. Sono gli ultimi istanti che lo conducono verso la conclusione della sua ascesa. Tutto termina nel nero. Ma non è un'oscurità conclusiva, statica: è il ritorno nella caverna dello schiavo mitico, intenzionato a raccontare il percorso compiuto ai compagni di prigionia, rimettendosi così al loro giudizio così come il lavoro si rimette al giudizio della critica. E' una fine che concettualmente e tecnicamente prelude all'inizio

La sala delle cannoniere invece è dedicata a una video/foto installazione ispirata allo spettacolo LA VISTA DEL MONDO (regia teatrale di Memé Perlini con Jole Rosa) di Pastaccini, Oliverio, Nicolaus, Braschi con le fotografie di Francesco Bertocco che testimoniano in modo creativo un evento molto speciale: il primo spettacolo teatrale all’interno dell’Arsenale Militare della Spezia mai realizzato dalla sua fondazione. Qua gli studenti dell’Accademia di Brera hanno dato vita a un laboratorio di creazione video di notevole interesse Il video restituisce il campo giusto, che avvicina delicatamente l’attrice straordinaria Jole Rosa e la fa dialogare alla giusta distanza con il pubblico. La fotografia coglie il fuori campo, il contesto ambientale e la drammaturgia del luogo, l’intensità dell’espressione recitata. Il teatro non puoi conservarlo perché arte effimera, che si perde nell’immediatezza dell’atto scenico. Il video però può avere questa capacità di rianimarlo: morto in una sera lo fa riaffiorare alla vita e dà giustizia del lavoro di mesi di registi, attori, tecnici, scenografi, e mostra il teatro come lo si vuole consegnare alla memoria. Il gruppo di ragazzi che ha impostato il progetto video e fotografico che viene esposto a MALASPINARTE, è riuscito a restituire e insieme a ri-creare l’atmosfera profonda del lavoro teatrale con un’attenzione straordinaria per la valorizzazione del primo piano che a teatro perdi, per il montaggio audio, per la selezione delle sequenze, senza cadere nell’errore del video che replica lo spettacolo. Una ripetizione differente, della durata di un clip, che ha saputo riproporre con intelligenza e capacità tecnica il teatro fuori dal teatro e il teatro oltre il teatro

"The extraordinary and exciting life of a teenager boy" di ThisGasthing è una riflessione sulla modalità di elaborazione fatta dal nostro cervello sulle informazioni che ci vengono proposte da un apparecchio televisivo e sulle dinamiche temporali che si vengono a creare davanti a uno schermo nonostante i contenuti non siano di alcun interesse. THISGASTHING è un collettivo dedicato alla ricerca di forme creative da applicare alla tecnologia. L'interesse principale di THISGASTHING è la decostruzione organizzata di materiali sonori e visivi attraverso l'uso non convenzionale della tecnologia. Il collettivo è nato nel 2008 da Alessandro Arcidiacono, grafico e modellatore 3D, ed Emilio Pozzolini, musicista e sound designer, laureando al biennio multimediale del Conservatorio di Genova, come gruppo di vj nell'ambito della club culture, lavorando con artisti internazionali, ma si è da subito trasformato in laboratorio per sperimentare con la tecnologia e le diverse forme di comunicazione come musica, video, installazioni interattive e videogames focalizzandosi sull'interazione tra i diversi media.

2009-08-01T06:24:00.001-07:00

ELOGIO DELLA PROVINCIA

La Compagnia degli EVASI o del teatro del corpo e del sogno

In un momento di crisi (di idee e di risorse) del teatro fa piacere fare delle scoperte in territori geograficamente insospettabili quanto a fenomeni d’arte scenica di un qualche livello. Il territorio è quello della provincia della Spezia, per l’esattezza CASTELNUOVO MAGRA nel cuore della Lunigiana dove non sono mai emerse realtà aventi forza artistica nazionale.

Gli Evasi nascono nel 2002 dalla volontà di Matteo Ridolfi, Alessandro Vanello, William Cidale, Davide Notarantonio, Elena Mele e Alessandra Carnacina e successivamente Paola Lungo. Autodefinitisi da sempre “non professionisti” (ma non amatori..) misurandosi con registri e repertori diversi (dal cabaret al teatro sociale) con il tempo GLI EVASI hanno raggiunto tutti indistintamente sia pur con caratteristiche interpretative diverse, un notevole livello attoriale, con oltre venti produzioni alle spalle e numerosi premi. Come non riconoscere la verve accattivante di Matteo Ridolfi nelle sue impagabili parodie di family comedy all’italiana, quella esilarante di Notarantonio, quella infaticabile di Alessandro Vanello serio scrutatore degli animi umani ma anche “comico dell’arte” e in generale, come non riconoscere il valore dell’impegno della compagnia a educare a una coscienza civile più matura che trapela non solo nella scrittura originale, dalla scelta dei testi ma anche nell’organizzazione di un’eccellente Festival di teatro non professionista come TEATRIKA di Castelnuovo?

Gli Evasi hanno una storia interessante che si lega a due presenze fisse di rilievo, quelle dell’attore Marco Balma con un background di tutto rispetto (autore/attore/regista pluripremiato) e quella di ventennale esperienza sul campo di Alberto Cariola che viene da studi con l’Odin di Barba e al terzo teatro, legato quindi a un’idea di teatro come manifestazione della cultura di un popolo, materia viva che penetra nelle relazioni sociali, non separata dal contesto collettivo. Passati per spettacoli che hanno avuto un peso notevole quanto a pubblico e seguito giornalistico, con storie legate rigorosamente alla memoria locale, hanno messo in scena nel 2007 una toccante rappresentazione di un episodio di vita drammatico del territorio con cui sono stati vincitori del festival nazionale di Castelfranco e di San Miniato, ora diventato anche film.

La compagnia degli Evasi si impone così a livello nazionale con quest’opera drammatica “Sepolti vivi”, una storia vera di protesta nella Lunigiana per le condizioni infami di lavoro in miniera sfociata nel 1953 in una “auto sepoltura dimostrativa nei cunicoli” da parte di un manipolo di coraggiosi, ben scritta e meglio espressa teatralmente, che ha avuto un merito non indifferente, quello di essere accolto e distribuito dalle istituzioni legate al lavoro come l’Inail. Una storia vecchia e dimenticata ma non dai vecchi che non dimenticano. E che raccontano. Così si passa dall’oralità alla scena. Dai fatti alla memoria dei fatti, tramandando ricordi sottili come la carta velina. Una coraggioso e importante prova di teatro civile in cui gli attori hanno restituito la rabbia, lo sconforto, il terrore del lavorare in miniera. Dicono di questo spettacolo:

“Siamo nel ’36, alle porte della seconda Guerra Mondiale. Siamo nell’Italia autarchica di Mussolini dove c’è bisogno di tutto quello che il territorio può dare alla nazione. Siamo nella Piana di Luni. Un luogo che d’improvviso si scopre essere molto prezioso, perchè qui è possibile estrarre la lignite, un parente povero del carbone. C’è la guerra e l’imperativo è produrre! E si produce allo stesso modo in cui si muore: senza ritegno, senza regole. Nei fatti, se l’industria ne trae benefici enormi, i minatori muoiono sfruttati, scavando affogati nel loro stesso sudore, quando non schiacciati dai metri di terra che li separano dal cielo. Questa è la vita nei pozzi: un giorno dopo l’altro, un metro dopo l’altro, chini a raschiare le viscere della terra in cunicoli troppo stretti, troppo caldi e con poca, se non nessuna, osservanza di costose norme di sicurezza, utili “solo” a preservare la vita dei minatori e la longevità della miniera, inutili per una società che guardava al profitto e pagava a metri d’avanzamento: almeno uno al giorno. Incendi, esplosioni, cedimenti e frane erano la normalità, come la morte”.

Il messaggio è approdato lontano e nel loro carnet hanno messo insieme più repliche di una compagnia professionista nazionale; ovunque fossero in cartellone, lo spettacolo creava il dibattito, risvegliava le coscienze, accendeva gli animi. E ovunque c’era tutto esaurito grazie non alla comunicazione dei social network ma al più efficace rituale di passa parola di chi li ha visti e vuole che altri vedano. A conoscerli c’è in loro qualcosa che nel teatro professionista si è in parte, perso: la volontà coesiva, la curiosità di imparare, il mutuo sostegno, l’ascolto al maestro.

Alberto Cariola è diventato il loro méntore, garantendo un passaggio di saperi tecnici, gesti, intonazioni, fatto non ad Ostelbro ma a Castelnuovo Magra. Una piacevole scoperta dunque questo nuovo lavoro, FATA-favola per adulti. La storia di un passaggio da giovinetta a donna con i fantasmi e gli incubi che abitano le litanie, le fiabe, le epopee di tutti i tempi. Démoni e angeli custodi, specchi e desideri inconsapevoli che si materializzano diventando le maschere d’Oriente e Occidente. Quelle nere e bianche, di gobbi, guitti e dritti. Un’ora e cinquanta di intensa rappresentazione con il pubblico ammaliato, messo in mezzo a un passaggio continuo di sogni materializzati, di boschi e d’avventure dove avventurarsi, prima fra tutte l’avventura dell’amore. La “Grande Soglia”, il rito di passaggio è suggellato da simboli evidenti (porte, liminar di boschi) e la giovinetta ingenua ma anche ammaliante, Miele, viene adescata e colta in trappola come nelle fiabe: basato su “Lo cunto de li cunti ovvero il Pentamerone” di Giovanbattista Basile”, il testo è stato la “palestra” per un lavoro intenso sulla voce, sul ritmo, sull’azione fisica. Con la gioia del dire, con i corpi piegati a un’espressione mimica da commedia “all’improvviso” dei tempi che furono, con Cariola e Vanello maschere inquietanti e incombenti, gli Evasi ripropongono il tempo del sogno in cui è facile rintracciare una memoria selvaggia, arcaica.

Dice Alberto Cariola che ha scritto e diretto il lavoro:

Nell’estate del 2006 ci è venuta l’idea di occuparci di favole, proprio di quelle storie dove uno “cammina, cammina”, gli dànno oggetti magici, ammazza draghi e orchi e salva principesse. Ma ci siamo resi conto che, accanto alle fiabe a lieto fine per i bambini, esiste una vasta casistica di racconti fiabeschi, provenienti da popolazioni di tutto il globo, molto più cruda, violenta, carnale, paradossalmente più reale. Abbiamo capito che ci interessava lavorare sul versante scuro della topografia fiabesca, dove il viaggio dell’eroe/eroina prevede l’esperienza del buio, del sangue, della paura, della menzogna, della sofferenza, oltre a quella dell’amicizia, dell’aiuto “magico”, dell’amore.

La vita fiabesca è il luogo del meraviglioso, ma è possibile raccontare la vita reale con il linguaggio fiabesco dentro una struttura fiabesca? Ci abbiamo provato innanzitutto prendendo il linguaggio da Basile, facendoci guidare dai maggiori studiosi del genere, tentando di costruire un testo in cui “la parola può tutto”, ma, come succede quando interviene una fata, cambia di segno a ogni situazione, perché non c’è mai un solo lato della realtà, ma c’è anche il lato opposto, altrettanto necessario. L’Orco non sempre è cattivo, il Principe non sempre è buono, a volte chi ti da consigli, ti prende in giro, chi ti prende in giro, ti vuole bene. La preparazione, per quanto riguarda testo e regia, è partita dalla lettura di oltre 3200 favole di differenti aree geografiche e dall’ideazione dello scenario generale. Così Fata racconta la notte del giorno in cui Miele, un omaggio a Milo Manara, scopre di essere innamorata e sogna; tutto quello che sogna si materializza nella sua camera.

Riavvicinandosi fatalmente con FATA all’Odin, Cariola con gli EVASI propone un teatro irradiante simboli, miti collettivi e un repertorio di muscoli, nervi, ossa e umori. Ritmo frenetico quasi da taranta, un rito primitivo/moderno fatto nella Provincia, crogiuolo in genere di mediocri attività sceniche, con buona pace di chi “somministra” la cultura per il popolo. Ricordo che un critico a proposito dell’arte dell’Odin diceva della capacità degli attori di essere un “corpo che sogna”, duttile materia di forme: non so se gli Evasi, compagnia non professionista, abbiano avuto questo tipo di training, ma il risultato davvero eccellente che ne è conseguito si lascia leggere (anche) così.

2009-07-20T09:19:00.001-07:00

SANTARCANGELO 39: CHIARA GUIDI ALLA GUIDA DEL FESTIVAL DOPO IL CRAC. Intervista a OLIVIERO PONTE DI PINO SUL FESTIVAL

Di Anna Maria Monteverdi

Doveva essere il Festival del cambiamento, del rinnovamento della formula ormai logora dei Festival di ricerca. Doveva essere la risposta alle proposte suicide di Baricco, doveva riunire in un sol corpo il pubblico del “teatro”, quello vero che ama quell’arte scenica di ricerca che non passa sotto casa né alla televisione. E’ andata davvero così? Ortographe, Mutaimago, Fanny & Alexander, Masque teatro, Heiner Goebbels, Teo Tehardo, Zapruder. Studi scenici molto spostati sul versante delle tecnologie del suono, progetti site specific, conferenze-spettacolo, coerentemente con il lavoro artistico di Chiara Guidi-Socìetas Raffaello Sanzio. Tutto questo è sufficiente a rivitalizzare il Festival? Cosa ne pensano i critici che hanno la memoria storica di Santarcangelo e hanno visto gli alti e i bassi di questa prestigiosa e storica manifestazione? Risponde Oliviero Ponte di Pino, fondatore di uno degli osservatori on line più vivaci e polemici sul teatro contemporaneo dal vivo: ateatro.it

Come definiresti questa edizione del Festival diretto da Chiara Guidi?

Un Festival d’artista, dove un artista (Chiara Guidi) chiama quegli artisti che sente più affini, più vicini alla propria ricerca espressiva, un Festival fortemente connotato, un Festival-Laboratorio.

Puoi dare un giudizio sul destino in generale dei Festival?

A giudicare dal numero di Festival di teatro che esistono oggi in Italia e a partire dal fatto che la formula sia stata copiata dalla Letteratura, Scienza, Filosofia i cui Festival hanno molto successo, si può dire che la formula in sé per sé funziona. Per il teatro, dal momento in cui le stagioni “feriali” sono sempre più scarne e povere e con margini di rischio minori, i Festival assumono la funzione di “supplenza” sia a livello produttivo che di circuitazione.

Per contro l’eccessivo successo rischia di svuotare di senso la formula stessa del Festival. E’ sempre più difficile trovare o dare un’idea forte a un Festival che lo caratterizzi in una proposta globale. Certamente quello che non si può più fare è sia il Grande Festival-vetrina con proposte della scena internazionale perché costa troppo, sia il Festival di tendenza perché è molto difficile identificare filoni precisi.

Qual è il rimedio?

Non può esistere una ricetta valida per tutti Festival, ogni situazione deve evidentemente rimarcare la propria specificità. Santarcangelo 2009 ha provato questa strada: un Festival di tendenza con la direzione artistica di una specifica compagnia di ricerca romagnola, un Festival laboratorio con numerosi spazi di sperimentazione e molte performance costruite appositamente per luoghi particolari. Tutti gli spettacoli prevedevano inoltre, una forte compenetrazione spaziale in uno spazio libero, non separato dal pubblico

Qual è il giudizio su Santarcangelo 39?

Per i due giorni che ho visto il Festival molte cose mi sono sembrate interessanti, che valesse la pena di andare là per vederle perché in qualche modo eccezionali e non ripetibili. Però mancavano gli spettacoli veri e propri. Una griglia troppo rigida nella scelta degli interlocutori rischia di restringere l’orizzonte. E’ mancato un po’ il piacere della scoperta. Un Festival come Santarcangelo deve farti scoprire cose nuove, e queste sorprese non c’erano. La specificità di questo Festival era fare una riflessione sul teatro, non trovo scandaloso questo.

E il livello artistico?

Valeva la pena di andare; mi sembra però che era più interessante il livello riflessivo e teorico sul teatro e sui suoi elementi costitutivi che non piacere anche “cialtrone” dell’andare a teatro. Troppo rigore e poca “guittaggine”. Per il pubblico di Santarcangelo che è fatto di operatori e addetti ai lavori va benissimo, ma se il problema è di allargare il pubblico direi che non ha funzionato, ha deluso.

C’era una tematica comune per le varie performance?

Fermo restando che tutti i gruppi avevano un numero di storie e di poetiche già ampiamente delineate, sono forse stati obbligati a confrontarsi con alcuni aspetti che riguardano il rischio costitutivo dell’esposizione teatrale ovvero, il rapporto quasi sinestetico tra SUONO_SPAZIO_CORPO, tra quello che si fa vedere o si può far vedere in scena e ciò che non si può far vedere. L’impatto di questa riflessione pratica sul lavoro futuro delle compagnie non si può immaginare, non si può sapere. Non si possono fare recensioni sui singoli spettacoli, sono dimostrazioni di lavoro, si raccontano meglio nel loro insieme, nel contesto artistico e concettuale in cui sono collocati.

Quale lavoro ti ha colpito di più?

Uno dei lavori più complessi è stato quello dei MASQUE insieme a quello dei FANNY & Alexander; ne parlo in ateatro.it; è difficile però sapere se è un compito, un tema quello che loro hanno “svolto bene” e la cosa finisce lì o se l’operazione artistica avrà una storia che continua oltre Santarcangelo, se avrà ricadute importanti sul loro lavoro, anche se c’è da dire che si tratta di lavori comunque coerenti con ciò che hanno fatto in precedenza. C’era una forte progettualità di Chiara Guidi dopo l’edizione salvata in extremis dello scorso anno delineata nel programma: “vedere un suono”, lo “scambio tra sentire e vedere”, le metamorfosi che questo causa. Si sono viste sperimentazioni legate alle tecnologie, ma a dire il vero non è stato questo l’aspetto forte, c’è da dire che per me la scena teatrale è già di per sé tecnologia, e alcune operazioni sapevano di “già visto” , non erano alla fine così innovative, interattive. Il fatto che la tecnologia però non sia passata come elemento dominante nella percezione dello spettatore questo sì che è positivo, vuol dire che le tecnologie erano integrate perfettamente nel lavoro artistico.

La presenza di un artista come Heiner Goebbels: la drammaturgia dei media

Il Festival di Santarcangelo ha sempre avuto la tradizione di dare la parola ai maestri e questo incontro rientra in questo filone. Goebbels ha raccontato del suo teatro anti-narrativo, basato sulla scomposizione dei diversi elementi dell’evento spettacolare – luce, suono, spazio, musica, parole, corpi – e sul confronto, o meglio lo scontro tra di essi. Ha richiamato Brecht e lo straniamento. Poi spiega che rifiuta le scorciatoie della psicologia e dell’identificazione tra attore e personaggio; ricostruisce il procedimento compositivo di Stifters Dinge (2007), uno spettacolo dove non ha utilizzato attori ma soltanto una scenografia in movimento, suoni e luci.

2009-05-28T14:42:00.001-07:00

OLTRE LA VISTA DEL MONDO.

Multimedialità, poesia e il Golfo dei Poeti.

Alla Spezia sbarca la prima edizione della Festa della Marineria, una kermesse che si preannuncia come un bastimento carico di regate, vele d’epoca, mostre di cimeli nautici, imbarcazioni storiche. Per l’occasione XLABFACTORY produce uno spettacolo ispirato al Golfo dei Poeti e collocato in un’ambientazione davvero straordinaria e unica: l’Arsenale Militare. Dentro questa città dentro la città dove la nave ammiraglia Vespucci è di casa, dopo il grande successo dello spettacolo realizzato da Memé Perlini con Jole Rosa il 19 marzo scorso all'interno dell'Arsenale, nell'area dei bacini di carenaggio, XLABFACTORY propone alla città per la Festa della Marineria una nuovissima produzione dal titolo OLTRE LA VISTA DEL MONDO-MESSAGE IN A BOTTLE. Recital multimediale per il Golfo dei poeti.

Lo spettacolo che debutta il 12 e 14 giugno ore 21,30 ha la regia e la drammaturgia di Andrea Balzola, uno degli artefici del teatro multimediale in Italia, l’interpretazione di Jole Rosa, protagonista della stagione teatrale d’avanguardia romana, e del vincitore del premio Olimpico del teatro Massimo Verdastro. Le immagini sono del noto Video artista angloetiope Theo Eshetu, con la collaborazione di Samuele Malfatti. Musiche originali e sound design sono di Mauro Lupone e Eddy Mattei, le scenografie e i costumi di Mario Sturlese con Luca Dematheis, light design di Liliana Iadeluca, progettista di installazioni di luci per la Lanterna di Genova. Stylist: Ciancialiani

Con la partecipazione straordinaria di Angelo Smimmo, voce contralto che ha lavorato per Lindsay Kemp e Roberto De Simone.

Direttore di produzione è Anna Maria Monteverdi affiancata da Myriam Cinquepalmi. La location scelta per questo allestimento è l’officina Carpentieri e Calafati dell’Arsenale Militare che ospita, in restauro, il mitico Leudo Felice Manin, simbolo della Festa della Marineria.

Il leudo, classe 1891, la “quarta caravella”, il più antico dei velieri liguri utilizzato per trasportare merci e viveri alle isole dell’Arcipelago toscano ma anche per condurre emigranti sfidando l’Oceano, accoglierà questo spettacolo evocativo e tecnologico che unisce il poema La Vista del Mondo dell’autore spezzino futurista Ettore Cozzani alle poesie dei romantici inglesi (Percy e Mary Shelley, Byron) che hanno abitato il territorio spezzino in una traduzione e riduzione originale di Andrea Balzola.

Da qui il titolo 'Oltre la vista del mondo'. Il poema di Cozzani è una visione contemplativa che trasfigura il paesaggio del Golfo della Spezia trasformandolo in una specie di Aleph borgesiano, un golfo che contiene in sé tutti i più straordinari golfi del mondo. Una contemplazione estetica che diventa estatica, una visione mistica che apre la bellezza del mondo materiale alla luce metafisica del mondo spirituale.

In questa dimensione di viaggio multimediale metaforico e poetico dal mare al cielo, nella seconda parte dello spettacolo, Message in a bottle, appaiono – come benevoli fantasmi, o come angeli del mare – le voci dei grandi poeti inglesi che tanto hanno amato quel mare fino a sfidarne la forza (il naufragio di Shelley, la pericolosa nuotata di Byron tra Lerici e Porto Venere in omaggio all’amico morto) e a perdervi la vita (Shelley).

Le immagini in video del Golfo della Spezia apriranno una finestra visiva sulla voce recitante degli attori Jole Rosa e Massimo Verdastro, immagini simboliche che evocheranno momenti chiave della biografia di Byron e di Shelley nel Golfo. Il tema dominante del racconto audiovisivo è il rapporto mitico di Byron e del suo amico poeta Shelley con il mare del Golfo di La Spezia, tra Lerici e Porto Venere, dove nel 1822 Shelley e la moglie Mary (autrice del celeberrimo “Frankenstein”) presero una casa, dove Byron e Shelley navigarono con le loro imbarcazioni, dove Shelley naufragò e morì, dove in suo onore Byron compì la coraggiosa traversata a nuoto da Porto Venere a Lerici (ancor oggi ricordata dalla Coppa Byron)., dove seguirono e sostennero i moti prerisorgimentali italiani e greci, che costarono poi la vita a Byron, partito per la Grecia nel 1823 e morto nel 1824 .

Accompagnati dalle immaginifiche vele delle proiezioni video, dal vento della musica elettronica e dal canto dal vivo, lo spettatore viaggerà in un mare onirico, notturno, pieno di incantesimi e misteri, di contrastanti sentimenti, di avventure dell’anima e di aspirazioni alla libertà dei popoli oppressi.

Contatti:

www.xlabfactory.org

Ufficio Stampa Isabella Conte

Iconte69@hotmail.it

2009-03-01T16:55:00.001-08:00

L’ARSENALE DELLE IDEE.

TEATRO, FUTURISMO E MARINERIA ALLA SPEZIA

Jole Rosa inaugura il 19 marzo le celebrazioni per la fondazione dell’Arsenale della Marina Militare e il 21 marzo il centenario futurista alla Spezia interpretando La vista del mondo di Ettore Cozzani sulla Torre dell’Orologio e nei bacini di carenaggio, diretta magistralmente da uno dei protagonisti dell’avanguardia teatrale italiana: Memé Perlini.

Il 2009 è annus mirabilis per la memoria della città della Spezia: si intersecano gli anniversari dei 140 anni dell’inaugurazione dell’Arsenale della Marina e dei 100 anni del Futurismo. La Spezia ha ospitato un nutrito gruppo di artisti e di eventi del secondo futurismo: oltre all’Aereopoema marinettiano infatti, la città ligure ha dato i natali al poeta, intellettuale e letterato Ettore Cozzani, fondatore della rivista futurista “L”Eroica” che ebbe vita lunga (fino al 1944). Nello stesso anno- il 1869- in cui giungeva a compimento la costruzione del presidio militare che ha innescato la crescita della città, accadeva (nel mese di marzo, il giorno 28, per la precisione) che un naturalista inglese, F.W.C. Trafford, era protagonista, sulla cima del monte Castellana prospiciente l’Isola Palmaria, di un fenomeno che, da qualsiasi parte lo si voglia considerare, fu straordinario: dalla vetta gli si dischiuse, nell’abbraccio del mare, la vista del mondo, con le sagome delle isole e dei continenti. Allucinazione? Può essere. Lui ci mise quattro anni prima di decidersi a scrivere una vera e propria relazione scientifica. Nel 1931 Ettore Cozzani, figura romantica del Futurismo, tradusse quella relazione in racconto poetico.

Lo spettacolo prodotto dalla città per la regia di Memé Perlini con l’interpretazione di Jole Rosa, attingendo a quel testo tratto dalla raccolta delle Leggende della Lunigiana, ha l’ambizione di tessere le fila degli anniversari, con due rappresentazioni nei luoghi che incarnano gli stessi: l’Arsenale e il Palazzo delle Poste. Nel primo caso è stato scelto lo spazio dell’andana tra i bacini piccoli -una sorta di passerella tra i bacini in muratura dove vengono riparate le navi una volta svuotata l’acqua di contenimento.-nei pressi della Porta Principale. Qua lo spettacolo si terrà alle ore 17,30 del 19 marzo, festa del patrono della città, San Giuseppe unico giorno in cui i civili possono visitare la città “nascosta”, il luogo dove vengono riparate e dove trovano ricovero temporaneo le navi militari e la nave scuola Amerigo Vespucci; nel secondo caso lo spettacolo avverrà nella Torre dell’orologio del Palazzo delle Poste, progettato nel 1933 da Angiolo Mazzoni secondo i dettami Manifesto dell’Architettura aerea futurista e rivestito internamente dei mosaici di Prampolini e Fillia aventi come tema le comunicazioni marittime, terrestri, aeree e telegrafiche. La performance è in programma per la Notte Bianca il 21 marzo, con ingresso a invito. Si tratta in entrambi i casi di un percorso teatrale volto alla riscoperta di territori nascosti della città, dei volti sconosciuti ma grondanti di storia e memoria di una città di mare.

Memé Perlini dunque, arriva alla Spezia invitato dall’attrice Jole Rosa, interprete di alcuni suoi spettacoli storici tra cui Eliogabalo (dove recitava anche un giovane Tony Servillo); Jole Rosa, conturbante musa del Teatro di ricerca romano degli anni Ottanta e del cinema, ha lavorato con Carmelo Bene (La cena delle beffe), con Fellini (La città delle donne) e da qualche tempo, trasferitasi alla Spezia è impegnata in un personale progetto di valorizzazione territoriale del Golfo dei Poeti attraverso originali trekking poetici e ispirati quadri teatrali connessi con ambientazioni marine.

Lo spettacolo:

Si parte dall’evocazione del mare da parte del pellegrino e della vista del Golfo dal Monte Castellana di Ettore Cozzani. La vista pian piano si perde oltre l’isola Palmaria e come in un crescendo onirico la visione si estende a aree geografiche lontanissime, fino alla Groenlandia e oltrepassando sempre di più i dati sensibili, arriva a Dio in un movimento ascensionale metaforico descritto sinesteticamente con grande pathos. Davide Marcesini ha interpretato per la locandina e la cartolina-invito il senso del movimento futurista immortalando Jole Rosa in diverse pose del volto e del corpo montate insieme.

La vista del mondo secondo Perlini perde la connotazione tardo romantica (più che futurista) del testo per diventare una macchina di visione “cinematica”-cinematografica. Nelle due versioni all’aperto e al chiuso, Jole Rosa scenderà e successivamente ascenderà al cielo traghettata da funi, gru, barche volanti. La visione del mondo del Golfo e dal Golfo della Spezia diventa un sogno a occhi aperti, un quadro surrealista o forse una realtà fisico-geografica possibile, come sosteneva lo scienziato Trafford da cui Cozzani trasse tratto ispirazione per il suo poema. All’interno del Palazzo delle Poste Jole Rosa danzerà in un acrobatico e insieme mistico volo aereo-pittorico tra i 200 metri quadrati di decorazione polimaterica e coloratissima all’interno della Torre dell’orologio. Così l’Isola Palmaria evocata dalle parole di Cozzani, tra le musiche dal vivo di Eddy De Matheis, si manifesterà come un tassello luccicante del mosaico prampoliniano, che brilla tra le scenografie argentati e specchianti realizzati da Mario Sturlese con lo sguardo sottoinsù del pubblico messo tutt’intorno alle scale. Con i capelli rossi vaporosi e ricci, con indosso una stoffa che la farà diventare alta e solenne come una metopa del Partenone e con ai piedi gli scarponi da camminatore dei cieli, tagliata da lame di luce, Jole Rosa diventerà il folletto buono Ariel della Tempesta, la contadina che ascende al cielo in Teorema di Pasolini o la Santa che si stacca dal quadretto di un ex voto devozionale. Lei è lassù che ci racconta una storia di mare, di navigazioni e di approdi fortunati, tra tiraggi di corde, imbragature e sartiame; racconta di coste avvistate dal pennone dell’albero maestro e come in un zoom di un film –o come da una schermata da Google Earth- effettivamente, vediamo dispiegarsi intorno a noi il cosmo, in un simbolico abbraccio marino che non conosce fine.

Info: Myriam Cinquepalmi:

miriam.cinquepalmi@gmail.com

Petitions and signatures collecting. Here you can create or sign a petition

2009-02-24T23:27:00.000-08:00

Sign for diamo una "casa" al genio del prof Bad Trip

2009-02-23T15:15:00.001-08:00

.CRITICAL ART ENSEMBLE...
Txt: Annamaria Monteverdi

Recombinant Theatre è la definizione data dal collettivo statunitense Critical Art Ensemble al proprio lavoro performativo. Nato nel 1987 a Talahasse in Florida il Critical Art Ensemble fondato da Hope e Steve Kurtz, Steve Barnes, Dorian Burr, Beverly Schlee, a cui ha collaborato a lungo Beatriz da Costa, si autodefinisce un collettivo di artisti dediti all'esplorazione delle intersezioni tra arte, tecnologia, attivismo politico radicale e teoria critica.

Azioni e installazioni quelle del CAE connesse con i media tattici, con la tematica del plagiarismo, del boicottaggio e della riappropriazione creativa e sovversiva dei mezzi di comunicazione; recombinant è un aggettivo caro alla generazione dei media attivisti ed è riconducibile al valore di rifunzionalizzazione semantica e di détournement situazionista. I loro testi tra cui Disobbedienza Civile Elettronica (con il famoso motto Cyber rights now!) pongono l'accento sul fatto che una tecnocultura alternativa possa nascere da un movimento organizzato (il tactical media movement ) e da una pratica reale di socializzazione dei saperi tecnologici e di “interventismo” (parola che il collettivo preferisce ad “impegno”), di “digital resistence”.

Ma cosa intende il CAE per recombinant theatre? Un teatro tecnoattivista che unisce le pratiche del teatro di guerriglia , del teatro sociale, alle tecnologie più attuali di trasmissione delle informazioni e alle operazioni di sabotaggio elettronico, di net strike, di virtual sit in . Le loro ultime performance riguardano le biotecnologie e approntano per questo dei veri e propri laboratori mobili per contestare le modalità di ricerca della biologia attuale e gli eccessi delle sperimentazioni relative al DNA ricombinante umano, vegetale e animale, denunciandone le speculazioni economiche ad opera di multinazionali farmaceutiche e di grandi catene di distribuzione alimentare. In questa forma di “teatro-scienza” lo spettatore si trova di fronte a conferenze scientifiche e a veri e propri test sulla fertilizzazione in vitro e sugli organismi geneticamente modificati. Di questi temi parla il libro Molecular Invasion edito in copyleft da Autonomedia e liberamente scaricabile dal loro sito (da poco tradotto e pubblicato anche in Italia).

In Free Range Grains viene allestito un open lab per verificare se alcuni prodotti alimentari distribuiti nei grandi magazzini e portati dal pubblico in occasione della performance, contengono o meno OGM. Perché «il processo scientifico non appare mai pubblicamente, appaiono solo i suoi miracolosi prodotti. Vogliamo portare i processi di routine della scienza al pubblico. Farglieli vedere e toccare”.

Recentemente il Cae sta rivolgendo la propria attenzione sugli effetti devastanti degli storici esperimenti batteriologici inseriti nei programmi di guerra britannici e statunitensi. In Germs of Deception (2005) il CAE riproduce (in modi evidentemente non dannosi per l'ambiente e per il pubblico) le condizioni di un esperimento batteriologico realizzato dagli USA nel 1949 quando un gruppo di militari addestrati rilasciò nell'aria un battere Serratia marcescens con l'obiettivo di contaminare completamente l'ambiente circostante. Identica simulazione per Marching plague, riferita invece agli esperimenti britannici per testare la peste come arma batteriologica nell'isola di Lewis nel 1952-1953.

In GenTerra il Critical Art Ensemble stimola il pubblico a creare nuove forme di batteri modificati geneticamente del tipo “e-coli” ma completamente innocui, liberarli nell'aria o portarseli a casa. L'obiettivo è quello di “ demistificare l'intera procedura di ingegneria genetica, provare ad alleggerire la paura inopportuna per la scienza transgenica e ridirigere l'attenzione verso le implicazioni politiche della ricerca”.

Steve Kurtz a seguito di un'indagine su colture batteriche non tossiche rinvenute in casa sua dopo la morte per arresto cardiaco della giovane moglie Hope, viene accusato prima di bioterrorismo poi di frode postale. La ben nota vicenda è spiegata dal collettivo in questa intervista: a causa del provvedimento federale contro il terrorismo (la famigerata Patrioct Act promossa dopo l'11 settembre 2001 che proibisce il possesso di “qualsiasi agente biologico o tossina in una quantità non giustificata da una ricerca preventiva, protettiva o per altri scopi pacifici” ) Kurtz rischia adesso 20 anni di carcere. La comunità artistica internazionale si è mobilitata ed è stato aperto un sito dove è possibile aderire alla campagna di solidarietà internazionale .

Anna Maria Monteverdi: I membri della Critical Art Ensemble chiamano sé stessi professionisti dei media tattici. Potete spiegarci cosa intendete con questo termine e come avete iniziato ad utilizzare questo modello di produzione culturale?

Critical Art Ensemble: Media tattico è un termine che ha origine in Olanda nella metà degli anni 90. La parte “tattica” del termine deriva parzialmente dalle teorie sulla vita quotidiana di Certeau. Il media tattico è anti-monumentale, deterritorializzante e auto-definito. Non cerca di colonizzare sites of meaning. E' effimero, emerge rapidamente per creare sovversioni ideologiche, per poi sciogliersi molto rapidamente. La parte “media” del termine si riferisce al fatto che CAE non lavora con alcuni mezzi in maniera specifica. Usiamo gli strumenti o le combinazioni dei media che risponderanno al meglio in una determinata situazione.

Questa é una delle ragioni per la quale lavoriamo collettivamente, in questo modo avremo un insieme di abilità diverse per i nostri progetti. CAE lavora sempre in questo modo, anche prima che avessimo un termine per descriverlo. Usiamo il metodo perché ci sembra il mezzo più democratico per produrre cultura.

Anna Maria Monteverdi: Molto del vostro ultimo lavoro e numerosi vostri libri sono indirizzati alla resistenza elettronica o digitale. Scioperi della rete , attivismo online e virtuale sono le nuove forme di comunicazione e performative. Qual é la filosofia dietro alle vostre performance e quali sono gli scopi di tali azioni?

Critical Art Ensemble: Il filo comune del lavoro del CAE é stato quello di mostrare come gli strumenti dell'oppressione possano essere usati per la liberazione. Alla fine degli anni '80 fino alla metà degli anni '90 eravamo molto interessati a dimostrare come ci si poteva appropriare delle nuove informazioni e delle tecnologie comunicative attraverso la resistenza culturale, usate poi in modi per i quali esse non erano state designate o create. Attualmente stiamo cercando di mostrare come la scienza della vita possa essere utilizzata per scopi di resistenza. Questo compito è molto più difficile poiché il livello di persone alienate da questi strumenti è molto più elevato. Le persone tendono ad essere molto scettiche e paurose delle biotecnologie perché a differenza di un computer non sono molto adatti ad interagire con queste tecnologie. Allo stesso tempo, essi possono vedere quanti danni questa tecnologia sta causando all'ambiente e alla sfera sociale. Molti dei nostri recenti scritti e progetti sono stati concepiti per abbassare questo livello di alienazione e farle conoscere alla gente, per farli sperimentare con la tecnologia. Noi non possiamo permettere che questi strumenti di potere diventino di sola proprietà militare e delle corporazioni.

Anna Maria Monteverdi: Ci sono precedenti modelli teatrali/estetici che hanno influenzato il collettivo?

Critical Art Ensemble: Non ci sono recenti modelli che sono esattamente come noi, perché abbiamo dovuto adattarci a una differente e recente emergente tecnosfera, ma ci sono alcuni con i quali abbiamo diviso un DNA culturale e che hanno influenzato il nostro modo di pensare come per esempio il San Francisco Diggers, Augusto Boal and Theater of the Oppressed, elementi del Living Theater, e alcune delle performance emerse dall'arte del movimento femminista degli anni 70. In generale i Diggers, i Situationists, e Provos hanno avuto grande influenza su di noi, sono stati tra i primi ad accorgersi che l'azione culturale aveva un valore causale e che un movimento politico non resistente (o essi pensavano rivoluzionario) potesse accadere senza un parallelo culturale. Certamente uno degli storici apogei di questo tipo di modellatura è avventuo in Italia negli anni 70, e fortunatamente noi siamo al punto dove tale modello può interamente fiorire per un movimento globale contro le culture e le economie neoliberali.

Anna Maria Monteverdi: I vostri ultimi lavori sono veri esempi di Teatro-Scienza (come GenTerra o Free Range Grains) e le vostre performance sono collegate alla biologia contestazionale. Il dibattito socio-politico sulla manipolazione genetica è maturo. Ma come può una performance mostrare aspetti specifici della ricerca scientifica? Ci potete fare un esempio tratto dal vostro lavoro?

Critical Art Ensemble: Questo è il bello della qualità del digitale. Puoi avere una marea di informazioni messe in un pacchetto divertente che li riordina in modo “digeribile”. Il trucco è quello di fare in modo che i partecipanti vogliano guardarlo. Questo significa che noi dobbiamo convincerli rapidamente a partecipare alla questione che stiamo presentando. Nei progetti come Free Range Grains o Molecular Invasion noi possiamo portare le persone ad avere una grande discussione del tutto piuttosto facilmente, perchè il progetto ha a che vedere con il cibo e ognuno di noi deve mangiare. Con un progetto come GenTerra, in cui CAE cerca di discutere metodi sulla valutazione del rischio di organismi geneticamente modificati, il problema è più difficile. In questo caso dobbiamo creare una “minaccia” minore chiedendo alle persone di rilasciare batteri geneticamente modificati che abbiamo creato noi. Il battere é completamente innocuo per l'ambiente e per gli esseri viventi, ma sembra molto spaventoso. Le persone diventano molto interessate a valutare il rischio quando sono messe di fronte alla scelta di rilasciare o no i batteri.

Anna Maria Monteverdi: I laboratori mobili del CAE sono apparente progettati far aumentare la consapevolezza sui problemi sociali riguardo l'ambiente, i transgenici, le tecnologie riproduttive e le guerriglie biologiche. Cosa speri che le persone si portino con sé quando vedono uno dei vostri progetti?

Critical Art Ensemble: Speriamo in poche cose: per primo, che la tecnologia verrà demistificata; secondo che un partecipante avrà una relazione più ragionevole (piuttosto che emotiva) verso pubblicazioni critiche sociali sulle biotecnologie; terzo, che attraverso esperienze partecipative, si accorgeranno del peso che essi avranno riguardo a una determinata pubblicazione, sia individualmente che socialmente, e alla fine l'esperienza li incoraggerà a diventare politicamente attivi riguardo a determinate conclusioni.

Anna Maria Monteverdi: Qual é la reazione del pubblico quando chiedete ai componenti di esibirsi come “biologi” o come “cavie umane”? Usate particolari strategie di intervento per queste azioni?

Critical Art Ensemble: La maggior parte delle persone non esita. La strategia è quella di esibirsi in posti dove le persone si aspettano di partecipare a un evento. Può essere in un museo di storia naturale, un mercato di una fattoria o un bar locale: o in qualsiasi posto purché le persone ci vadano per fare qualcosa e non solo per guardare qualcosa.

Anna Maria Monteverdi: I nuovi sviluppi nella scienza della vita offrono potenziali positivi o pongono minacce più grandi? E anche, come riuscite a unire gli atti artistici, politici e scientifici in una performance?

Critical Art Ensemble: Lo sviluppo della scienza della vita non può essere fermato, ma può essere guidato. Se un prodotto o un processo è una minaccia o un fortuna dovrà essere esaminato caso per caso. Non esiste una posizione generale. Il problema principale non è solitamente la mancanza di conoscenza del proprio prodotto, ma il modo in cui esso viene utilizzato secondo le vigenti correnti politico-economiche. Data la natura predatoria del capitalismo, quasi ogni cosa può essere una minaccia: il sistema è quello che necessita di essere cambiato e non la scienza.

Ibridazione è un processo semplice poiché é lo stato permanente del diventare, di cui tutti facciamo parte. Tutti gli oggetti e i processi hanno elementi di scienza, politica e arte in essa o collegati tra di loro. Noi attiriamo solo l'attenzione verso tutti gli elementi in varie proporzioni che compongono questo miscuglio, piuttosto che ignorare alcune categorie e favorirne altre.

Anna Maria Monteverdi: Solitamente vi esibite in musei o in festival su temi che coinvolgono le scienze naturali o i media digitali. Siete mai stati invitati a festival teatrali? Pensate che il teatro tradizionale sia una forma retrograda perché isola ogni ibridazione con la tecnologia?

Critical Art Ensemble: Siamo stati invitati a festival teatrali e a conferenze. Non molti ma è successo. Agli eventi a cui abbiamo partecipato le presentazioni tendono a essere piuttosto normalizzate, ma ho trovato che i produttori degli eventi sono pronti a presentare solo qualche cosa di quello che avevamo proposto al momento dell'invito. I teatri tendono ad avere alcuni tra i migliori strumenti tecnologici disponibili per le performance, é solo che solitamente non vengono utilizzati per scopi radicali o per esperimenti. Il teatro in generale é senza alcun dubbio tecnofobico.

Anna Maria Monteverdi: Siete stati accusati di essere “bioterroristi” Potete dirci qualcosa in più sul tragico evento che ha coinvolto Steve Kurtz?

Critical Art Ensemble: L'esperienza traumatica di Steve è stata una delle tragedie patite come risultato delle linee di condotta dei neoconservatori e della rapida crescita della sicurezza americana sostenuta dalla funzione del 911, che include la politica della “giustizia preventiva”. L'11 maggio del 2004 la moglie ventenne di Steve e membro CAE, Hope, morì di un attacco di cuore nella loro casa di Buffalo. Steve chiamò il 911. La polizia di Buffalo che risponde insieme alle chiamate di emergenza fu allarmata dalla presenza di materiale artistico presente nella loro casa, che era stato esposto in musei e gallerie di tutta Europa e Nord America. Convinti che questi materiali – che consistevano in numerosi petri contenenti forme di batteri nocivi, e apparecchiature scientifiche per testare cibi geneticamente modificati - fossero il lavoro di un terrorista, la polizia chiamò l'FBI. Il giorno successivo mentre Steve stava andando al funerale di sua moglie fu arrestato e illegalmente detenuto per 22 ore dagli agenti dell'FBI e dalla Task Force anti terrorismo, i quali lo informarono di essere sotto inchiesta per “bioterrorismo”. Nel frattempo, agenti provenienti da numerosi enti governativi di giustizia federale piombarono a casa di Steve con tute antibatteriologiche . Circondando un isolato e mezzo intorno alla sua casa, facendo la cernita di gatto, cane, computers manoscritti, libri, attrezzatura e perfino del corpo di sua moglie.

Dopo una settimana, solo dopo che il commissario della salute pubblica dello stato di New York aveva analizzato campioni prelevati dalla casa e aveva annunciato che non c'erano minacce per la pubblica sicurezza, gli fu permesso di ritornare a casa e riprendersi il corpo di Hope. Adesso lui e Robert Ferrel, collaboratore CAE da molto tempo (primo presidente del Dipartimento di Genetica all'Università di Pittsburgh Graduate School of Public Health) affrontano l'accusa di "frode fiscale", grazie all'Usa Patriot Act, con cui rischiano una possibile sentenza di 20 anni, lo stesso peso che avrebbe avuto l'iniziale “bioterrorismo”.

Il caso minacciò di creare precedenti molto pericolosi intaccando il confine tra diritto civile e criminale e criminalizzando coloro che osavano giudicare la politica governativa. Se il Dipartimento di Giustizia avesse vinto questo caso, avrebbe sicuramente raddoppiato il potere del Governo Federale. A causa di questo caso, molti dei produttori indipendenti che un tempo fornivano amatori o hobbisti scientifici non lo avrebbero più fatto per paura di possibili vertenze. Quindi il caso minaccia di interrompere la ricerca indipendente e danneggia seriamente la capacità pubblica di criticare corporazioni e militari, i quali eserciteranno un sempre più ristretto controllo della conoscenza scientifica.

(Per ulteriori informazioni sul caso, e su come tu possa dare un aiuto, puoi visitare il nostro sito www.caedefensefund.org)

Anna Maria Monteverdi: Quali altri gruppi stanno lavorando in un modo simile al vostro negli Stati Uniti e in Europa?

Critical Art Ensemble: Per quanto ne sappiamo non ci sono molti gruppi che lavorano sul teatro-scienza. subRosa è uno dei pochi. Tuttavia, ci sono in tutto il mondo molti gruppi che lavorano sui media tattici - Institute for Applied Autonomy, The Yes Men, Carbon Defense League, Finishing School, Temporary Services, Preemptive Media Collective, My Dad's Strip Club, Space Hijackers, Conglomco.org, irational.org, Bureau of Inverse technology, e via via..

Anna Maria Monteverdi: Siete mai stati in Italia a presentare il vostro lavoro, e avete ricevuto inviti per il futuro?

Critical Art Ensemble: Hanno scritto di noi riviste italiane, giornali e altre pubblicazioni e la maggior parte dei nostri libri sono stati tradotti in italiano ma sfortunatamente CAS non é stato mai richiesto per fare un progetto in Italia.

www.critical-art.net

www.ecn.org/thingnet/reviews/cae_int.html

2009-02-23T15:11:00.000-08:00

Under Surveillance
Il teatro del controllo elettronico
di Anna Maria Monteverdi

Qualcuno ricorder� il film Nemico pubblico di William Wellman con Will Smith e Gene Hackman, inquietante storia di un uomo tracciato da videocamere, rilevatori di frequenze radio, cimici elettroniche, registratori satellitari, microfoni ad alta sensibilit� che lo inseguivano in ogni suo spostamento. Pellicola che si aggiunge ad altre che hanno trattato la questione del controllo, delle intercettazioni, della sicurezza dei dati e dello spionaggio satellitare: La conversazione di Coppola, Crimini invisibili di Wenders, In ascolto di Giacomo Martelli.
In teatro se ne � occupato recentemente una compagnia statunitense, The Builders Association diretta da Marianne Weems specializzata in allestimenti teatrali riccamente dotati di tecnologia digitale e schermi panoramici e che nel 2003 ha portato a RomaEuropa il pluripremiato Alladeen, storia non cos� fiabesca di dipendenti di un call center di Bangalore, vincitore anche di un Obie Award.

Supervision � la loro ultima produzione che ha avuto una prima tourn�e tra l'Inghilterra, l'Australia e gli Stati Uniti. Sono tre storie che parlano della violazione della privacy e del controllo e monitoraggio in tempo reale di liberi cittadini senza la loro autorizzazione: vite che diventano trasparenti a cominciare dalle transazioni economiche e dagli spostamenti da loro effettuati, dallo stipendio che arriva loro in banca, dalla spesa quotidiana, dai loro incontri negli spazi pubblici sorvegliati. Marianne Weems mette in scena storie di ordinario pirataggio dati in epoca post-privata, legate al filo (o file...) comune della propria identit� personale diventata informazione ramificata, incontrollabile, separata dal corpo fisico e che viaggia dentro migliaia di processori in uno spazio-dati invisibile.
Persone che vivono nel white noise della costante connessione remota, viaggiatori bloccati alla frontiera a causa di controlli che incrociano informazioni strettamente personali con quelle dell' AIDC (Automatic Identification and Data Capture). Marianne Weems (che ha lavorato come dramaturg e assistente alla regia di Elizabeth LeCompte e Richard Foreman) ha dato visibilit� e concretezza palpabile a questi databodies, a questa infosfera immateriale attraverso un'imponente architettura fatta di uno schermo panoramico, proiezioni video multiple real time, animazioni computerizzate e un sistema di motion capture.
E' ormai prassi ricevere telefonate al nostro cellulare da parte di ditte in possesso del nostro numero che non fanno mistero di sapere a quale gestore telefonico siamo abbonati e quali siano i nostri costi, e che si dimostrano pronti a offrirci un miglior abbonamento.
Le carte di credito, i telepass personali, le tessere magnetiche, le schede SIM dei cellulari, le e-mail, la navigazione su Internet, la frequentazioni di siti web: la prima schedatura personale comincia da qua, attraverso programmi studiati per carpirci password, login, ID, codici di accesso.
Telecamere di sorveglianza, cimici web (sorta di invisibili cookies usati dalle aziende pubblicitarie per tenere traccia degli spostamenti dei visitatori, analizzarne le abitudini, e rivendere le informazioni a societ� commerciali), tecniche biometriche che consentono il riconoscimento dell'individuo attraverso l'identificazione di particolari caratteristiche del corpo, tecnologia RFID (Identificazione a Radio Frequenza) per il tracciamento di oggetti e persone attraverso un microchip.

Oggi esistono rilevatori delle dimensioni di un chicco di riso, tali da poter essere inseriti sotto pelle e da farci diventare dei localizzatori viventi. Clamorosa fu la campagna negli Stati Uniti di boicottaggio contro la Benetton che aveva annunciato l'introduzione dei TAG RFID nei capi d'abbigliamento per finalit� di logistica e per nuove strategie di marketing (la qual cosa avrebbe avuto come conseguenza il tracciamento indesiderato non solo dei golfini United Colors ma anche di chi li indossava...).
Tra gli artisti che lavorano sui sistemi telematici di sorveglianza vanno ricordati i Preemptive Media, gruppo di media artist statunitensi cui si � aggiunta recentemente Beatriz De Costa, fuoriuscita dai Critical Art Ensemble.

In Zapped! promuovono workshop specifici per conoscere la tecnologia RFID e imparare a costruirsi il proprio detector artigianale visivo o sonoro (in forma di portachiave o braccialetto) per individuare la presenza di TAG. Infine i Surveillance Camera Player: sin dal 1996 realizzano un teatro contestativo fatto di performance silenziose con cartelli-slogan e azioni davanti a videocamere di sorveglianza dislocate nelle diverse citt�, per smascherarne la presenza e denunciare la realt� del controllo sociale.
Il gruppo ha redatto una vera e propria mappa regolarmente aggiornata e pubblicata su Internet e ha creato un applicativo web I-see, che permette a chiunque di calcolare i propri percorsi evitando l�occhio vigile del video. Osserva Marco Deseriis:

Che cosa ci fa un uomo che indossa una maschera della morte davanti a una telecamera di sorveglianza? Recita, ovviamente. Con la differenza che lui sa di essere un attore, mentre i passanti sono solo comparse involontarie. Se � vero che ogni telecamera d� vita a un potenziale set, l'estensione della video-sorveglianza moltiplica anche gli spazi urbani dell'azione... Usando come palcoscenico le stazioni della metropolitana o gli spazi di Manhattan pi� transitati, le performance dei SCP si rivolgono a due pubblici diversi: da una parte, i passanti, �controllati�, monitorati dall'estesa rete di videosorveglianza; dall'altra i �controllori� i soli beneficiari dello spettacolo su schermo. In alcuni casi i monitor hanno anche output pubblico e quindi gli attivisti dei SCP possono riprenderli a loro volta per poi mettere a confronto la soggettiva del controllore e quella del controllato.

(M. Deseriis e G.Marano, Net art. L�arte della connessione, Milano, Shake, 2003)

2009-02-23T15:10:00.001-08:00

AMLETO GIU' PER YOU TUBE


Scritto da Anna Maria Monteverdi

TO TUBE OR NOT TUBE. IL TUBO è quello della rete, o meglio quello di YouTube, la piattaforma più frequentata del web diventata un fenomeno di massa senza precedenti dove caricare, scaricare e condividere liberamente video in streaming. Scendendo giù per il tubo si trova una quantità sorprendente di materiale teatrale. Forse troppo, d’accordo, ma si scova anche qualche memorabilia digitale e qualche clip video divertente. Hamlet: living in a box Il box è l’interfaccia simil televisiva ormai familiare che impera su MySpace e YouTube all’insegna del broadcast yourself! Chi fa upload? Ovviamente chiunque, basta che sia registrato: studenti alla prova finale di qualche school project, registi in erba. Per lo più si tratta di video domestici, amatoriali, di genere demenziale, magari girati con il videofonino, impostati su una micronarrazione (1 o 2 minuti al massimo), senza montaggio e senza pretese; nel migliore dei casi estratti di prove o di spettacoli. Alcuni sono invece veri e propri videoclip d'arte o creazioni di un qualche pregio. Molto spesso però si tratta di frammenti di film famosi, di serial tv o di cartoni, catturati impunemente dalla tv o da qualche canale digitale e riversati sulla pagina del proprio "profilo utente" nella speranza di finire nella playlist dei "preferiti" di qualche navigatore. Certo la questione dei filmati con copyright resi disponibili su YouTube è stato il punto dolente dell'azienda in passato, ma siamo già a una svolta se la stessa NBC Universal ha deciso di diffondere i propri materiali proprio attraverso questo canale, visitato da più di venti milioni di navigatori. Una semplice ricerca tematica sul motore interno sulla base delle TAG descrittive lasciate dagli stessi autori o detentori dei video ("Hamlet" o "Shakesperare Hamlet" o "theater Hamlet") una volta eliminati i commercial della marca di sigarette Hamlet e i clip dell’omonimo gruppo musicale madrileno, dà alcuni risultati esilaranti, segno dei tempi più che trasgressivi, direi blandamente dissacranti. Il principe Amleto riletto dalla giovane "my media generation" diventa Harry Potter, Schwarzenegger, un supereroe Marvel, un cantante reggae, un combattente ninja, un pirata o un samurai... Ofelia beve birra e ha sembianze orrendamente simili a una Christina Aguilera animata in grafica 3D o a un trans. Imperano un po’ ovunque l’estetica da cartoon e da bande desinéé, ma anche il trash, il fetish, il pop. Le citazioni dalle sit-com più famose e dal cinema di serie B si sprecano e spesso i titoli sono più divertenti dei video: l’omaggio alla pizza connection con Mafia Hamlet, alla fantascienza con Star Wars Hamlet, al genere horror con Hamlet Vampyr e ai musical con Hamlet on Ice. Il più votato è indubbiamente un Amleto in versione Simpson. HamLego è una versione realizzata in stop motion con i personaggi della Lego. Il duello con Laerte diventa lo scontro iperuranico tra Amleto e DragonBall o Godzilla, oppure un regolamento di conti tra bande di rapper in strada, sopra i banchi della mensa scolastica o nei campi da calcio o da baseball. L’incontro di Amleto con il fantasma del padre raggiunge livelli di demenza inimmaginabili, con lenzuolame svolazzante tra le pareti del tinello di casa. Il liquido velenoso è una Seven Up in lattina versata sull’orecchio di Amleto padre, mentre questi è appoggiato sulla tazza del water. Carmelo Bene faceva un hommelette di Hamlet, ma il palato di oggi, assuefatto ai Big Mac preferisce un Hamburger for Hamlet. In mezzo, clip dagli Amleti di Kenneth Branagh e dalle versioni della BBS. E poi, strano ma vero, un estratto dallo spettacolo Hamlet Machine di Dominik Barbier, uno dei più complessi progetti di teatro multimediale ideato dal videomaker francese in collaborazione con Heiner Müller, prima della morte del drammaturgo della DDR. Il tutto in un mare di spazzatura video-amletica e di pura idiozia mediatica. Roba appunto, da tirare giù per il tube.

2009-02-23T15:07:00.001-08:00

La scena teatrale tecnologica catalana

Intervista a Konic thtr e Marcel.lì Antunez Roca (con una nota di Carles Canellas-Rocamora teatre)
di Anna Maria Monteverdi

La terra catalana ha un fascino particolare: persino l’arte più sperimentale, quella tecnologica, lì sembra esprimersi al meglio. Chi non conosce l’evento mondiale Sonar, dedicato alla musica techno e alla cosiddetta media art, “uno strano incastro”, come mi ricorda Ennio Bertrand degli Otolab, “tra club culture e mondo della sperimentazione radicale”? O le performance “mecatroniche” di Marcel.lì Antunez Roca, o i megalomani spettacoli della Fura dels Baus, compresi quelli realizzati nella loro nave Naumon attraccata al porto di Barcellona?
Ma la Catalunya è davvero la Mecca della ricerca teatrale tecnologica? Abbiamo chiesto a tre artisti residenti a Barcellona (Carles Canellas, Marcel.lì Antunez Roca e Alain Baumann e Rosa Sanchez dei Konic Thtr) di darci una loro personale immagine della città e della Regione e qualche indicazione dei luoghi e dei protagonisti della “nuova scena catalana”, anche quella alternativa e underground. Ne è emerso un quadro meno esaltante, perché le sovvenzioni alla cultura e i recenti contributi economici del Governo della Generalitad non soddisfano completamente le richieste degli artisti di nuovi spazi, residenze e produzioni anche se rappresentano comunque un primo significativo avvio di un processo di apertura alla sperimentazione e di promozione del teatro al quale l’Europa intera guarda con interesse.

Potete descrivere la “scena catalana” di oggi in riferimento al teatro di ricerca e nello specifico al teatro tecnologico? E’ più vivace che in altri paesi? Esiste davvero un “rinascimento catalano”?

CARLES CANELLAS Personalmente ho i miei dubbi che si possa parlare di un “rinascimento catalano”. A parte alcuni artisti, autori e gruppi molto specifici e ormai noti (dalla Fura dels Baus a Calixte Bieito, da Marcel•lí Antúnez a Sergi Belbel), il settore rimane in una siccità totale di creatività, perché non va solo ripetendo schemi, ma anche rimontando spettacoli vecchi di vent’anni, solo che ora alcune compagnie hanno un appoggio economico pubblico e privato più forte che mai. Con il nuovo governo della Generalitat (governo autonomo catalano) - passato da centro destra a un’unione di tre partiti di sinistra e centro sinistra -, l’ammontare delle sovvenzioni si è moltiplicato per tre in quattro anni (ma erano così basse che non è stato un grande sforzo!). Il lato negativo è che, come era prevedibile, i soldi non sono stati usati per triplicare la quantità di attività e sovvenzionare artisti ma per duplicare le quantità che già recepivano i grandi, i soliti….

KONIC THTR La scena spagnola e in particolare catalana è piuttosto attiva in questo momento nel campo del teatro sperimentale. Noi lavoriamo in un contesto molto specifico che riguarda la creazione collegata con il teatro e le nuove tecnologie. In questo genere di manifestazioni artistiche la Spagna ha però una storia più recente se comparata con altri paesi europei come la Germania, l’Austria, l’Inghilterra o l’Olanda. Al tempo stesso, questa tendenza artistica si è radicata fortemente ed è presente nelle università con la creazione di master che stanno formando ogni anno giovani artisti specializzati in questi linguaggi.

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA Tanto Konic come il sottoscritto siamo compagnie con una storia piuttosto lunga che comincia negli anni Novanta a Barcellona. Abbiamo condiviso programmatori, ingegneri e probabilmente abbiamo sperimentato temi simili. Ma non siamo compagnie giovani o nuove, siamo artisti sperimentatori, pionieri con ampio curriculum. Non sono a conoscenza degli sviluppi tecnologici a Barcellona in riferimento ai gruppi ma la mia impressione è che la maggior parte della drammaturgia si interessi delle nuove tecnologie come drammaturgia dell’immagine o drammaturgia del movimento e poco di “sistematurgia” (ndt: “drammaturgia influenzata dai sistemi informatici”). Ma questa è un’opinione che deriva da una mia percezione molto particolare e può darsi che sia sbagliata. Dal punto di vista dell’appoggio istituzionale si è avuto un cambio di parametri che facilitano in un certo modo i modelli di produzione e distribuzione delle opere. Il Dipartimento di Cultura della Generalitat della Catalogna ha avuto infatti un cambio di segno rispetto al modello che avevamo in precedenza, e da appena 3 anni favorisce attraverso aiuti economici, la ricerca, la produzione e la distribuzione delle opere. Ma molto resta ancora da fare.

Quali sono i luoghi della ricerca teatrale e i festival che normalmente ospitano lavori tecnologici?

CARLES CANELLAS A Barcellona a dire il vero in questi ultimi dieci anni sono apparsi nuovi spazi “alternativi” di distinto formato che sempre in grande precarietà accolgono proposte di ogni genere, molte delle quali al di fuori dei circuiti e delle programmazioni dei teatri commerciali, come “L’antic teatre” http://www.lanticteatre.com, “la nau ivanow” http://www.nauivanow.com, “cincomonos” http://www.cincomonos.org, “almazen” http://www.almazen.net, “conservas” http://conservas.tk e altri. Ma anche spazi di creazione, vecchie fabbriche che resistono (alcune con gli artisti dentro) alla demolizione promossa dalla speculazione edilizia in atto, ma che hanno purtroppo i giorni contati eccetto in quelle dove la pressione popolare ha obbligato il Comune a tornare indietro, controllare i permessi concessi e in alcuni casi a comprare la proprietà per salvaguardare il tutto o una parte come patrimonio storico industriale. Qui possiamo trovare “hangar” http://www.hangar.org, “la escocesa” http://www.laescocesa.org.
Ma anche altri fuori Barcellona come “nau côclea” http://www.naucoclea.com
I due grandi teatri pubblici di Barcellona hanno nuovi e “giovani” direttori artistici che provengono dei vecchi circuiti “alternativi”: Sergi Belbel nel Teatre Nacional http://www.tnc.es, Àlex Rigola nel Teatre Lliure http://www.teatrelliure.com.
La grande struttura del “Mercat de les Flors” http://www.mercatflors.org è diventata uno spazio per la danza e le arti del movimento, e lo storico Teatre Romea http://www.teatreromea.com, da alcuni anni gestito da Focus, una delle più grandi produttrici di teatro commerciale e musicale (entertainment) presentava fino poco fa, per una questione d’immagine pubblica, sotto la direzione di Calixte Bieito, opere di gran formato e di avanguardia (adesso sta un po’ cambiando la sua politica artistica e di gestione).
Per quanto riguarda le sale private - sempre con forti contributi pubblici - distribuiscono produzioni di scarso interesse artistico e culturale, interpretate da attori e attrici popolari nella tv catalana. Una cosa simile succede nelle vecchie sale alternative che in realtà sono diventate teatri commerciali di piccolo formato, che come cosa straordinaria al massimo presentano drammaturghi e registi latinoamericani.
Di produzioni internazionali ne arrivano alcune, ma solo all’interno di alcuni grandi festival come il Grec a Barcellona http://www.barcelonafestival.com o il Temporada Alta a Girona http://www.temporada-alta.net.
Poi, nuovi festival ma roba da poco. Solo noterei che il Festival Grec, organizzato dal comune di Barcellona, ha un nuovo direttore artistico, Ricardo Szwarzer, argentino di Buenos Aires residente a Londra, che porta con sé una grande esperienza teatrale (ex Direttore del Teatro Colon di Buenos Aires) e di nuove tendenze sceniche. Dopo un primo anno di transizione staremo a vedere se riuscirà a fare tutti i grandi progetti che ha in mente.
Per le compagnie ogni volta è più difficile lavorare all’estero perché i costi sono saliti molto e i Festival devono misurare molto le spese. Ma questo è un fenomeno internazionale che ci riguarda tutti. È vero però che alcuni artisti hanno l’aiuto dell’Istituto Catalano di Cultura “Ramon Llull” per i loro viaggi all’estero

KONIC THTR A Barcellona ci sono molti festival che mostrano lavori collegati con le tecnologie. I più interessanti sono: Art Futura (www.artfutura.org/v2/) e il Festival IDN (Festival International of Dance and New Media) organizzato da NU2 (www.nu2s.org/idn/).

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA La situazione della regione catalana, in particolare della città di Barcellona, contrariamente alla tendenza in atto di fornire supporti economici, oggi è poco dotata di spazi per una drammaturgia diversa, ha buoni teatri per la prosa in catalano e buoni spazi per la danza e la drammaturgia del movimento. Non c’è uno spazio però dove si mostrano regolarmente i lavori delle compagnie. Ci stiamo organizzando per risolvere questo problema. Il festival NEO di Barcellona puntava su questo tipo di drammaturgia ma non è certo che possa proseguire. Qualche festival e alcuni spazi programmano occasionalmente spettacoli tecnologici come Art Futura, talvolta SONAR e l’Escorxador Teatre della città di Lerida, etc. Sonar è un evento chiaramente commerciale legato alla musica techno con una sezione di Media Art, ma con un interesse quasi nullo per la sistematurgia e la drammaturgia tecnologica. Altri spazi di produzione: sono Hangar (www.hangar.org) e CASM (www.centredartsantamonica.net). Lo spazio di creazione l’Animal (www.lanimal.org) a L’Esquena mostra una certa sensibilità al tema. In ogni caso il panorama non è molto positivo.

Avete un luogo stabile a Barcellona per fare sperimentazione e dialogare con altri artisti?

KONIC THTR Noi non abbiamo un posto stabile dove sviluppare i nostri lavori a Barcellona, e questo è un problema serio specie quando lavori con la tecnologia perché significa che dobbiamo portarci in giro materiali e settare equipaggiamenti tecnologici molto delicati tutte le volte che lavoriamo a una nuova opera, a un nuovo allestimento; questo è un problema per la maggior parte degli artisti che lavorano in questa città e che porta ognuno di noi ad andare in giro a cercare residenze in diversi spazi di produzione intorno alla città e anche fuori, in luoghi internazionali. Per noi è un problema in più proprio perché abbiamo deciso di fare ricerca, sviluppo e innovazione come produttori indipendenti quali di fatto siamo, volendo portare nuovi linguaggi sulla scena contemporanea. Questo implica una costante negoziazione con le amministrazioni pubbliche, che non sembrano vedere il contributo culturale che questo tipo di progetti può portare e si assumono ben pochi rischi.

Il nostro progetto di ricerca ‘The Augmented Stage’ (ndt: “tecnologie per il trattamento in tempo reale di informazioni multimediali e per la mediazione tra performer e computer”) ha il supporto della Regione della Catalogna, e ci permette di aprire nuove linee di intervento nella sperimentazione dei linguaggi interattivi, integrando nei lavori vita artificiale e sviluppo di programmi in collaborazione con Spanish Higher Council for Scientific Research, the Research Institute in Artificial Intelligence of the Universidad Autonoma di Barcellona. E’ all’interno di questa ricerca che viene sviluppato il nostro più recente spettacolo Nou_ID sebbene inizialmente fosse legato al progetto di installazione interattiva “multi user” dal titolo e_motive, mostrata come parte del progetto arte e scienza alla Galleria Metronom di Barcellona. Dal 2004 però abbiamo un collegamento diretto con il centro di creazione L’Animal a l’Esquena in Celrá (Catalogna), come artisti in residenza, dove possiamo fare ricerca e laboratori di creazione. In questo momento stiamo partecipando come artisti invitati, al progetto intereuropeo triennale chiamato Absent Interface (2007-2010). Abbiamo poi stabilito relazioni di collaborazione con varie università catalane per sviluppare porzioni di lavoro e processi di ricerca in cui siamo coinvolti.

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA Ho la mia famiglia a Barcellona e il mio studio, Barcelona è una easy city per molti aspetti, ma troppo turistica per altri. C’è una tendenza come in tutta Europa del resto a compiacere un pubblico borghese e a difendere il politically correct, la nuova religione della cultura europea. Io ho qua la mia équipe, lavoro nel mio studio e cerco di mostrare il mio lavoro in forma globale, in tutto il mondo. Certamente Barcellona ha una buona comunicazione grazie al turismo e un certo orgoglio di città del popolo (Catalogna), il clima è migliore di Parigi e Londra ma non è affatto la Mecca della tecnologia. D’altra parte, che senso ha enfatizzare gli aspetti locali quando ci sono reti come Internet?

Esiste un network o una piattaforma collaborativa per le produzioni indipendenti?

KONIC THTR La Catalogna è una regione dove l’associazionismo è molto forte e ci sono network emergenti sia a Barcelona che in tutta la Catalogna che stanno cercando di dare maggior spazio a nuove forme artistiche di espressione che riguardino ricerche nelle arti e nelle forme non convenzionali di arte scenica dal vivo. Speriamo di poter fare pressione sui politici per un cambiamento della situazione e per dare condizioni di lavoro migliori agli artisti.

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA Da poco è stata creata l’associazione di artisti di scena che dovrebbe riunire tutte le proposte di scena tecnologica, di movimento, dell’immagine, ma è ancora in fase di definizione.

Quali pensate che siano attualmente le esperienze più significative nel campo delle arti elettroniche e del teatro tecnologico?

KONIC THTR Marce.lì Antunez, Sergi Jordà anche se sono pochi i coreografi che hanno sede stabile qua; potrei citarti alcuni artisti: Cesc Gelabert, Toni Mirà, Angels Margarit che svolgono progetti in collaborazione con artisti interattivi; è un cambiamento non così rapido perché il valore del testo nel teatro catalano è molto forte e quindi le convenzioni teatrali impediscono una rapida evoluzione.

MARCEL.LÌ ANTUNEZ ROCA Ecco un elenco: Marcel•lí Antúnez Roca www.marceliantunez.com), Antoni Abat (www.zexe.net), Konic Thtr (http://koniclab.info/), Reac Table/Sergi Jorda (www.iua.upf.es/~sergi/), Alain Wergifosse (www.experimentaclub.com/data/alain_wergifosse). Questi i collettivi di artisti che usano la tecnologia in forma preponderante: Straddle (http://straddle3.net/), Telenoika, (www.telenoika.net), Riereta (http://riereta.net/tiki2007/tiki-index.php). (quadratino nero)

Carles Canellas, nato a Barcellona nel 1954, è considerato dalla critica europea uno dei protagonisti del Teatre de Marionetes i Titelles catalano contemporaneo, ovvero il teatro di marionette e burattini. Nella sua carriera ha partecipato a più di 200 festival e rassegne di teatro distribuite per 12 paesi in 3 continenti. Figlio di un fabbro, allievo di Harry Vernon Tozer, il più famoso marionettista anglo-catalano, Canellas è stato il fondatore del Col.lectiu d’animaciò nel 1978 e dello storico gruppo Els Rocamora, e ha aderito al progetto di fondazione del Circ Cric – che raccoglieva i migliori artisti circensi e di strada di Barcellona. Uno dei più richiesti “virtuosi” delle marionette leggere a filo, oggi insegnante alla Scuola d’arte drammatica, Carles Canellas è stato un rinnovatore del genere: membro attivo del Movimento dei Titellaires indipendentes dalla metà degli anni Settanta ha sostenuto una battaglia - in parte vinta grazie anche alla costituzione di una rete nazionale, l’UNIMA - per il riconoscimento artistico del teatro di animazione. Info: www.rocamorateatre.com

Fondato nel 1985 da Rosa Sanchez e Alain Baumann, Konic Thr si è specializzato in progetti artistici che uniscono tecnologia interattiva, multimedia, musica, danza e teatro. Sono di Barcellona e sono considerati dei pionieri dell’arte interattiva, tra i primi sperimentatori per esempio dei sistemi di motion capture in teatro applicati a elaborate coreografie. Artisti residenti nei maggiori centri di creazione internazionale, hanno presentato i loro lavori all’Ircam e al Centre Pompidou di Parigi, a Madrid, Barcellona, Bilbao, Glasgow, Città del Messico coinvolgendo Università, Politecnici e Centri di ricerca sull’Intelligenza Artificiale. Il loro ultimo spettacolo NOU I_D sui luoghi a margine della cosiddetta “surmodernità” costruito a partire dal software per il riconoscimento vocale e gestuale dei performer di loro concezione Terra I Vida, ha avuto un’unica data italiana, nel novembre scorso a Catania, nell’ambito di Cultania Festival. Lo sviluppo del software Terra I Vida emerge nell’ambito del progetto di ricerca The Augmented Stage che Kònic Thtr ha intrapreso durante il 2006 al medialab di Metrònom a Barcelona in collaborazione con Martí Sánchez Fibla, ricercatore allo Spanish Higher Council for Scientific Research. Info: http://koniclab.info

Nato a Majà in Spagna nel 1959, co-fondatore e coordinatore artistico dal 1979 al 1989 della Fura del Baus, gruppo di teatro di “rianimazione” catalano, con cui ha presentato le macro-performance Accions (1984), Soz/O/Suz (1985) e Tier Mon (1988), Marcel.lì Antunez Roca ha creato installazioni robotiche e performance “mecatroniche” (la mecatronica è “una disciplina integrata che utilizza le tecnologie meccaniche, elettroniche e le tecnologie informatiche”). Il corpo “in-macchinato” è al centro del suo lavoro artistico, da Epizoo a Requiem a Afasia (1998) e Pol fino all’ultimo spettacolo Transspermia (2004) e alla conferenza-dimostrativa Protomembrana (2006). L’interesse per la robotica e la biologia si traduce sia in interfacce corporali (dresskeleton) che permettono al performer di controllare con il movimento suoni e immagini e robot musicali, sia in installazioni interattive che provocano il pubblico ad intervenire sul corpo dell’artista, e infine in biosculture. Ha appena terminato un film sulla sua lunga attività tecnoartistica dal titolo El Dibuixant (Il disegnatore). Info: www.marceliantunez.com

2008-11-02T10:48:00.001-08:00

HOTEL PRO FORMA

2008-10-25T05:34:00.000-07:00

HOTEL PRO FORMA: PER UN TEATRO SPAZIO-SUONO

-INTERVISTA A RALF RICHARDT STRØBECH.

Di Anna Maria Monteverdi

Hotel Pro Forma è tra le più note compagnie artistiche internazionali che lavorano con le tecnologie; sono danesi e realizzano installazioni, ambientazioni e spazializzazioni audio-visive, concerti di musica operistica o elettronica oltre che spettacoli e performance per spazi non convenzionali, per musei o per “black box theatre”. L’elemento luministico e visivo dominante, l’attenzione per un’architettura scenica rigorosa e geometrica e un suono 3D espanso nell’ambiente, le immagini video ad alta definizione e le animazioni contraddistinguono i lavori della compagnia creata nel 1985 dall’architetto Kirsten Dehlholm (1945) e attualmente diretta dal giovane RALF RICHARDT STRØBECH (1973).

Le produzioni di Hotel Pro Forma (il cui motto è “Performance art as an investigation of the world”) sono altamente evocative, giocano sulla percezione visiva e uditiva grazie a una complessa progettazione che prevede una stretta collaborazione tra le arti e i media digitali con un’attenzione speciale per lo spazio architettonico e il suono. Il risultato esteticamente parlando, è per certi aspetti molto simile al mondo teatrale di Robert Wilson dove, come è noto, sono proprio la luce e il suono a creare lo spazio della rappresentazione. Come amano dire, Space is co-player. Every production is a new experiment and contains a double staging: contents and space.

Informazioni sulla ricerca danese nell’ambito delle arti visive, performative, letterarie e musicali, sui Festival e sui teatri sono rintracciabili su http://www.danisharts.info, sito dell’Agenzia Internazionale delle Arti Danesi dove è possibile trovare anche un’ampia scheda su Hotel Pro Forma. Operation: Orfeo (1993) una riproposta del genere operistico con musiche di John Cage, Danish Bo Holten e Willibald Gluck, è una delle produzioni di maggior successo a livello internazionale ancora oggi in repertorio, composta da potenti quadri visivo-sonori. http://www.youtube.com/watch?v=0djxO9WyJ4w

Theremin (2004) è basata sulla storia del fisico e inventore del primo strumento elettro-acustico Leon Theremin (1896-1993). Site Seeing Zoom (2001) è realizzato in collaborazione con il collettivo digitale Crosscross.Only Appear To Be Dead (2005) ispirata alla biografia di Hans Christian Andersen (arrivato anche in Italia, alla Biennale di Venezia), commissionato dal governo danese (come per Lepage) e prevedeva un coro a cappella di 14 voci del Coro Nazionale Danese e immagini video. Algebra of Place (2006) si compone di 11 scene da un immaginario Hotel mediorientale.

Ultima creazione in ordine di tempo di Hotel pro Forma è Relief, spettacolo inaugurato a Copenhagen nel maggio 2008 diretto da RALF RICHARDT STRØBECH basato su un tema suggestivo e su una biografia reale. Si parla del momento della vita in cui ognuno di noi si confronta con le proprie aspirazioni ideali e decide di “spiccare il volo”, come farfalle uscite dal bozzolo; il tutto confrontato narrativamente sia con la biografia di Vladimir Nabokov, scienziato russo (specialista nello studio dell’entomologia: nel 1940 gli fu affidato l'incarico di organizzare la collezione di farfalle al Museo di Zoologia Comparata dell’Università di Harvard) che visse in Crimea dal 1916 al 1919 e poi decise di partire per l’Europa e abbandonare la carriera di scienziato per quella di letterato, sia con la condizione di mutazione geopolitica dell’attuale Ucraina. Questo tema della trasformazione ha così una triplice implicazione insieme umana, geografica e scientifica, tutte metaforicamente unite dall’immagine dell’olometabolia degli insetti, dei coleotteri ovvero dal passaggio metamorfico attraverso i vari stadi larvali. La storia dell’Ucraina è raccontata attraverso interviste degli abitanti dell’area multiculturale di Odessa e da immagini di repertorio, la storia di Nabokov è raccontata attraverso passaggi dai suoi famosi diari http://www.youtube.com/watch?v=_snIxP7qTbo

Come chiariscono le note di sala, tutto ruota intorno al tema che dà il titolo allo spettacolo, Relief:

“Relief is the moment when the figure breaks free of the flat surface and gains its own independent life. When we decide who we want to be. When geological contours are divided and become countries”.

Lo spettacolo si compone di tre diversi spazi: la strada (con le interviste in video a studenti e attivisti radunati a Odessa), lo studio di Nabokov, soffocante prigionia-cubo da cui il personaggio Nabokov vuole evadere, e il palcoscenico, luogo di liberazione. Relief è scenicamente parlando, l’intersezione tra spazio e immagine. E’ la soglia di percezione. E’ la soglia realtà/finzione, l'ambigua duplicità della realtà di cui parla anche Nabokov nei suoi romanzi (Ada o ardore, 1969). In questo ambiente tecnologico, evocative luci liquide, blu, verdi, gialle, rosa, lilla trasformano la scena fatta solo di uno schermo traslucido che ospita immagini video, animazioni, forme in trasformazione, reportage. Il film prevale talvolta sullo spettacolo, un film di immagini catturate dalla macchina in corsa, paesaggi della terra ucraina, invernali, tempestosi. La liberazione è l’uscita dal cubo, dal bozzolo, dai confini: “Voglio rimuovere i confini. Puoi mettere dei confini all’aria? Puoi dire che questa è aria russa e quella una nuvola tedesca? O quello un cielo ucraino?”.

La condizione di immersività e di suggestione sin estetica (la sinestesia era il disturbo di cui soffriva lo stesso Nabokov che associava colori particolari a determinate lettere) nel tema proposto è ottenuta grazie al suono dissociato, multidimensionale, distribuito in un campo sonoro binaurale con un mixaggio sapiente di dialoghi, frasi e rumori di strada, restituito allo spettatore da speciali cuffie "in-ear". Più che dalla narrazione tradizionale e da una trama, il tema è suggerito da flash visivi e sonori: “The subconscious registers much more quickly than the conscious. I use the performance to delve beneath the conscious into pure sensation. The body remembers. One spectator said: I did not understand it, but I have never forgotten it. So what is this all about? It’s about the art of knowledge.”
(Kirsten Dehlholm)

E’ ancora in cantiere ma sarà inaugurato nell’autunno 2009 lo spettacolo Tomorrow in a year dedicato a Charles Darwin, per celebrare i 150 anni dalla pubblicazione del volume “L’origine della specie” esplorando ancora le intersezioni tra arte e scienza. In collaborazione con il gruppo svedese The Knife, la performance dovrebbe, nelle intenzioni degli autori diventare una composizione musicale e visuale a descrivere l’evoluzione della specie. Le coreografie saranno di Hiroaki Umeda

www.hotelproforma.dk

ANNA MARIA MONTEVERDI: Which is your personal artistic background and the theatrical and aesthetic models that influenced you and when you decided to be a part of the group?

RALF RICHARDT STRØBECH. Kirsten Dehlholm founded Hotel Pro Forma in 1985, I have been with HPF since I graduated from the Royal Academy of Fine Arts, School of Architecture, in Copenhagen. That will soon be five years since.

Back in the 90s, I worked briefly as an opera singer, and was in that way connected to the performance Operation: Orfeo, that toured already back then. Some years ago I was appointed artistic director, working closely with Kirsten on conceptualizing and directing the pieces, working also with stage design.

I have always been drawn to aesthetics that relied more on structure, texture and space than on psychological narrative, since I believe that it is better to make room for multiple emotions and comprehensions than to project them specifically. The somewhat abstract narration that exists in architecture is actually also my ideal in theatre.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In your productions with Hotel Pro Forma theatre, film, video, light, music, images are conciliated in an ideal unicum dramaturgy; how do you project this type of multimedia performance: beginning from a previous text or mixing all your sources creating a performance text after the rehearsals only?

RALF RICHARDT STRØBECH: Each performance has a different point of departure, or rather points of departure. It could be an existing text or fragment, a social condition, an existing space, a technology, a philosophical theme, or even a person. Sometimes combining two or more seemingly detached points of departure creates a space for navigation that is very productive. In the special case of the Relief-performance it was geopolitical and cultural changes in Eastern Europe that created the point of departure, but this was quickly combined with texts by Vladimir Nabokov and binaural (3D) audio technique to provide the right balance of supporting and contradictory elements to create a multilayered performance.

You are quite right in saying that the actual goal of the performances is to create exactly this unicum dramaturgy of separate elements. The finished piece tries to strike a balance between internal logic and external representation. A sort of world-building with opinions.

ANNA MARIA MONTEVERDI: Could you tell about the steps of a digital creation according to Hotel Pro Forma? And is there a single language which has more importance than the others?

RALF RICHARDT STRØBECH. Creating art in digital media very often is a problem of creating enough information to refer to external reality. Relief works with two kinds of digital creation, audio based and visual. In both cases the goal is to investigate the informational relief between the artificially created and the passively recorded.

Consider being in a street full of urban noise with your eyes closed. There would be a tremendous amount of information, cars, people talking, wind, animals, brooming of fallen leaves and putting up tables outside cafés. There would also be a fundamental acoustic situation that somehow portrayed the configuration of surrounding buildings as well as materials and even the position of the person listening. Normally your perception sorts out this chaos and points you to hear what you need to hear the most, e.g. to avoid being hit by a car or to spot your friend in the crowd. When you record reality to use in a performance, you need to do the cleaning up of reality in order to make the spectator hear something specific/intended. Now, creating this situation digitally from scratch is somehow the reversed situation. How do you get enough information into the rendering to make it reveal something other than its construction? How and what to put into the “image” to make it communicate what you want, perhaps even to approach itself to a “realistic” or multifaceted representation? This is really the subject matter of relief, exploring the gap between the recorded and the created, between too much and too little. In the case of visuals, I try to de-animate video, and to animate still photos, trying to see what happens to representation of reality as they approach.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In Italy the digital performance as a genre is considered not so positive, too much “alternative”, nearer to visual arts than the theatre, so that the official theatres schedule very few digital projects. Is it that way also in Denmark?

RALF RICHARDT STRØBECH: It is very unfortunate that the distinction between visual arts and theatre is stressed so much, really it is to the benefit of no one. It would be much better if artists made pieces that drew on the means accessible - in the right way, at the right time, and for the right reasons. Unfortunately production realities, theatre profiles and audience expectations do not support this way of thinking, most people like to have an idea about what they will get before going to see something, also in Denmark. But it would be much better for everyone if we could gradually develop a broader attitude toward experiments and curiosity, going to the theatre to wonder and think together in the meeting between the artists and the audience through the performance.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In Denmark does it exist a centre or a place for artistic researches in interactive media applied to the Theatre and doesn’t it exist any festival dedicated to them?

RALF RICHARDT STRØBECH: As far as I know, there is no such place in Denmark. But it is very possible to work in mixed media on more traditional venues, and it is definitely possible on some of the open stages that exist. And it is not looked on as too “alternative” as such, but it definitely isn’t part of the mainstream either.

ANNA MARIA MONTEVERDI: Which are the most important examples of international digital performance group, near to your artistic experience?

RALF RICHARDT STRØBECH: I have really tried to figure out what to answer to this question, and I can’t really make my mind up. Naming any one group or person would somehow point in a direction, indicating the future of digital performance in general. But I really believe that the future lies in individual experiments, not connected with style and tradition or any one practitioner. Around the world, interesting things are going on, this is a field still very much in progress. Still, with this in mind, I could mention the Croatian group BADco whom I have met and seen on various festivals around Europe, and the Italian group Ortographe. I don’t know whether their work can be classified as digital performance as such, but it is certainly extremely interesting and points toward the future even if it does it with and through the past. Another extremely interesting artist is Tony Dove, based in New York, who really does an amazing job pushing the limitations of interaction in narration. But in every work of art, if done with sufficient care, love and brains, there will be something to investigate further and to fertilize your own imagination. Canonical answers just make everybody stare in the same direction, thus missing what is behind them.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In a first glance some of your shows are similar as a structure to some of the best theatre pieces by Bob Wilson: as a matter of fact also in your works lights and images (and sounds) make the space and also Wilson began in architecture. Is it correct this parallelism? Which is the relationship between theatre and architecture in your show?

RALF RICHARDT STRØBECH: Architecture is the most important art form. It shapes our entire understanding of the world by giving us a space from which to look back onto the world. It is in this sense that the performances are architectural, they provide a platform for understanding much bigger issues. Understanding theatre as a form of architecture also liberates me from the linear dramaturgy of the progressive narrative, it is no longer a corridor with rooms on the side, but rather a free-flowing movement through inter-connecting spaces of meaning and ambience. Architecture is structured liberty, perhaps Robert Wilson would agree on this.

ANNA MARIA MONTEVERDI: Steve Dixon speaks about Augmented Stage for describing multimedia theatre. Is it correct as definition?

RALF RICHARDT STRØBECH: Unfortunately, I don’t know his theory, but the term Augmented Stage certainly sounds intriguing. The use of other media allows for different connotations altogether, new and old traditions are brought to the table. It means new possibilities for contextualizing, expanding the on stage as well as the off stage, and allows for treating time and space with more freedom and plasticity.

ANNA MARIA MONTEVERDI: How the rules of the director and the function of the actor and of the collaborators (and also of the audience) are changing in this new forms of theatre? Is it right to affirm that in a digital perspective the theatre is becoming more and more a collective creation?

RALF RICHARDT STRØBECH: Actually, I don’t think that the role of the director changes very much. Directing is a very personal matter, so how it is done is not depending on the used media so much as it is defined by the personal style and the subject matter at hand. Since using digital media is very often a very slow process (just think of the painstakingly slow business of frame by frame animation!), it involves “directing” the collaborators more in the pre-production, requiring a more defined idea to begin with, so as to not waste too much time as the deadlines approach. Digital art forms as a rule do not lend themselves easily to improvisation, at least not in my experience. Much effort is put into the technical aspects of the production, to make live feeds have an acceptable resolution, edited material to have the right relationships to the performance as a whole, and so on. The risk is, of course, that the performers slide to the background in this technical mayhem. The fact is, that no matter how much expression new media can bring to the stage, the performer almost inevitably provides the point of entry for the spectator, since identification with a person is so much easier than identification with, say, a vacuum cleaner.

As to the collectiveness of the digital performance, it really depends on how much technology you know yourself. If you know nothing of the possibilities at hand, you are clearly at the mercy / in the good hands of the person actually executing the required task, which can be a bad or a good thing respectively. The amount of collectivity has almost nothing to do with the medias used, it is only connected to the creative process and to how well you know and trust your team.

ANNA MARIA MONTEVERDI: Which is the relationship between your works as installations and the theatre pieces? The spectator is involved in the work in the same way?

RALF RICHARDT STRØBECH: The most fantastic thing the classical theatre has brought the world, is to engage the audience emotionally in an almost unbelievable way, just think of the excruciating agony in Romeo and Juliet, the exuberant joy in The Tempest, the fathomless hopelessness in Uncle Vanya. The best thing brought by installation as an art form is the wonderful sensation of almost, but not quite, grasping the fundamental truths of the world with a side effect of incomprehensible beauty. The first relies on leading the spectator through a successive series of events, the latter on setting the spectator free to form his or her own quasi-narrative. Of course I am nowhere near obtaining those two things at the same time, but it actually is what I am striving for, the artistic drive, that make me want to make the next piece, always. It may sound impossible, beside the point, or pompous even, but I think it is good to have goals that are hard to reach.

ANNA MARIA MONTEVERDI: ”Relief” has three variations inside around a powerful central concept: it could be translated as: a)the human metamorphosis due to a personal choice b)the scientific sense c)the geopolitic sense. In all of these three meanings the figure of Nabokov is like a conjunction, a symbolic metaphora such as Ukraina. Could you express the starting point of the work? Do you consider it a politic work?

RALF RICHARDT STRØBECH: First came the ambition to make a piece about the geopolitical/cultural changes that happen in the active zones around the edges of well-defined entities (Europe/Russia). This was broadened to the abstract concept of the relief that of course has the somewhat disturbing dual meaning of something in-between and something clarified. Nabokov intuitively became a good friend in this field, since he, as you rightly put it, functions as a conjunction, he is an entity that functions well in these overlapping fields of sense, riding comfortably the agitated space between and on the dual concepts of reality/fiction, science/art, east/west, and belonging/annihilation. He seemed to provide a position where these pairs of concepts were no longer mutually exclusive, but rather different aspects of the same preoccupation. It is a political work because it is subjective, trying to develop an attitude on big issues, not because it tries to transmit a fixed message. In the end it is still up to the individual spectator to form his or her own opinion.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In Relief you used 3D animation, historical images from the archives and interviews from the street and the actor as human being (the character Nabokov). Is it for making clear the different degrees of reality, the duality between reality/fiction? Do you think, in this case that the meaning is clear enough to the audience?

RALF RICHARDT STRØBECH: We tend to consider Film more real then Drawing. History more real than Anecdote. Passers by in the street more real than Actors, even though this is not necessarily so. Everything is real, you can only argue for a gradual relation to referential objectivity. So what you consider real is a matter of personal opinion. My hope was to make people see the reality of this, if not in an intellectual sense, then hopefully on a more subconscious level. I certainly don’t think that this meaning is clear to the audience, I rather think, that what they previously thought was objectively real is now a little bit more obscure.

ANNA MARIA MONTEVERDI: In the notes you speak about the importance of different levels of perception and during the show you used 3d sound, headphones for audience, and sophisticated audio-video systems. Is the “immersivity” through all the senses the real objective of the show?

If I drop a glass to the floor in front of you, you see the glass break and hear the breaking sound simultaneously. If you see the same thing on film, I can make the two cognitive inputs break apart, thus clarifying the artificiality of the media. It is difficult, if not impossible, to not think that either the visual or the acoustic input is the true happening and that the other is either too early or too late. Which event you consider true is highly individual. I split up sound and image to play with one of the most basic relief phenomena, that of similarity between visual and acoustic information. As the play moves on, the audience in general hopefully gives up comparing the two information and become immersed in the collected sensory information available. This is a clear objective, give up thinking and start sensing, but it is not the purpose of the piece, just another way to construct it.

ANNA MARIA MONTEVERDI: Hotel Pro Forma made a show about Andersen, also Robert Lepage did it and also Lepage was inspired by a biographical episode not so known, like you. Did you see this Lepage’s work? What is your opinion?

RALF RICHARDT STRØBECH. I did see it, yes, and I also rather liked it, it was very playful and imaginative. Using Andersen is just as much a pretext, for Lepage as well as for us, a kind of giant McGuffin to access other areas of interest such as narration, theatre and imagination in the case of Robert Lepage, and individuality, travel, and imagination in the case of our production.

ANNA MARIA MONTEVERDI: The digital performance will substitute the traditional theatre?????

RALF RICHARDT STRØBECH. I hope not! but I guess that the distinction will gradually diminish as traditional theatre will incorporate more and more technology, and, hopefully, digital performance will stop distinguishing itself so much from the classical, as I mentioned before there is merit in both fields. It is important that we learn from each other instead of creating artificial and fruitless wars.

Andrea Balzola e la drammaturgia multimediale

2008-10-18T09:48:00.000-07:00

ANDREA BALZOLA:
DRAMMATURGIA MULTIMEDIALE
Txt: Annamaria Monteverdi

Si parla spesso di nuova scena tecnologica, di artisti-interpreti che utilizzano in scena software sofisticati per una gestione live di immagini e suoni e di sistemi interattivi ma non si parla mai degli artefici di quella nuova drammaturgia che si sta configurando all'orizzonte trasformata proprio dai nuovi sistemi informatici e che Hans Thies Lehmann definisce “postdrammatica”.

Apripista assoluto e sperimentatore in Italia in questo versante della scrittura teatrale è Andrea Balzola, teorico dei nuovi media, critico, drammaturgo e sceneggiatore. Esce in questi giorni: "Una drammaturgia multimediale. Testi e immagini per un nuovo teatro" per Editoria & Spettacolo, l'antologia dei suoi lavori scritti proprio per quel teatro che usa i nuovi media in un'insolita e intrigante veste editoriale costituita non solo da testi ma da un ricco intreccio di immagini, parole, dialoghi, disegni a ricordare gli allestimenti multimediali con video, animazioni, pitture, grafìe di ogni genere. Immagini dunque integrate nel testo in forma di story-board visivi e foto-documentazioni a raccontarne anche la scrittura scenica.

Autore eclettico e versatile, docente di “Drammaturgia multimediale” e “Culture digitali” all'Accademia di belle arti di Brera a Milano, ha collaborato con Memé Perlini, storico regista teatrale e cinematografico dell'avanguardia romana, con Luca Ronconi (realizzando tra l'altro sul suo lavoro, due documentari video) e con l'attrice Marisa Fabbri (per la quale ha scritto il testo Democrazia_Lia e Rachele e ha riadattato Il dolore della Duras). E' stato autore dei testi e della sceneggiatura (in collaborazione con R.Pesce) del fumetto "La Fattoria degli anormali" disegnato da Onofrio Catacchio (2006). Dal 2004 ha iniziato una collaborazione drammaturgica con la regista Alessandra Panelli e l'associazione romana “Diverse Abilità”, che lavora nelle Asl con i soggetti con disagio mentale, creando con essi la compagnia teatrale integrata “I Gulliver”. Con questi ha portato in scena nel 2004 I viaggi di Gulliver e nel 2006 L'isola che c'è. viaggio dentro il laurentino 38 ” (documentario e spettacolo teatrale), prossimamente edito in dvd da Lucky Red. Ha scritto con Franco Prono La nuova scena elettronica, uno dei primi libri sulla storicizzazione del fenomeno video teatrale e con Anna Monteverdi Le arti multimediali digitali (Garzanti).

La collaborazione con artisti visivi e sonori del calibro di Theo Eshetu, Francesca Della Monica, Mauro Lupone, Giacomo Verde (per i quali ha realizzato l'ipertesto narrativo Storie mandaliche - diventato poi nella versione interattiva con la Della Monica, "Racconti del mandala"), Tullio Brunone (con cui sta lavorando all'allestimento de "Le voci del vulcano"), Studio azzurro (per il quale ha realizzato la drammaturgia dello spettacolo interattivo "Galileo all'inferno", 2008) lo ha portato a definire una drammaturgia originalissima fatta di simb iosi/innesti/migrazioni tra linguaggi e codici e che prevede geneticamente la tecnologia: dal video alle animazioni in Flash alla grafica 3D alle interazioni audio-video.

"Storie mandaliche" è stato un progetto unico nel suo genere: dal punto di vista della scrittura Balzola ha di fatto inventato alla fine degli anni Novanta il primo ipertesto drammaturgico italiano che ha assunto forme intermediali diverse nel corso degli anni, tutte implicite nel progetto drammaturgico: session musicale, versione internet, tecno-recitar cantando. Così si creano e si ricreano all'infinito le condizioni ideali per una macchina tecnologica intesa come maschera teatrale : maschera che non inguaina materialmente chi la indossa ma le fa assumere mille sembianze diverse facendone uscire lo stato metamorfico interiore.

Lo spettacolo "Galileo all'inferno", nato dalla collaborazione artistica tra il Balletto dell'Open Haus di Norimberga e Studio Azzurro di Milano e prodotto in una nuova versione per il teatro degli Arcimboldi con le coreografie di Roberto Castello, si ispira a un sorprendente tentativo da parte di Galileo di coniugare il rigore matematico con l'immaginazione poetica e artistica. Come scrive Andrea Balzola nelle Due lezioni all'Accademia fiorentina circa la figura, sito e grandezza dell'Inferno di Dante , del 1588, il fondatore del metodo sperimentale e della scienza moderna, ripercorre passo per passo il viaggio dantesco all'Inferno cercando, sulla base dei “divini” versi, di dare una descrizione razionale, matematica e geometrica dei gironi infernali e dei demoni che li abitano, calcolando misure e proporzioni di quei luoghi, dei giganti e infine dello stesso Lucifero. Così lo scienziato inaugura un'inedita dialettica tra scienza e fantasia, tra tecnica ed arte, tra matematica e poesia.

Lo spettacolo prende spunto da questo intreccio tra arte e scienza per realizzare un viaggio simbolico con i linguaggi contemporanei della danza e delle immagini interattive. La scena è concepita come un organismo metamorfico, dove, in un progressivo passaggio tra macrocosmo e microcosmo, i corpi dei danzatori sono come emanazioni del pensiero di Galileo e interagiscono con le videoproiezioni, disegnando una “cosmogonia antropomorfa”. L'uso dei dispositivi interattivi, oltre a proporre un uso drammaturgico e non puramente visuale della multimedialità, consente ai danzatori di trasformare la scena in tempo reale con i loro movimenti, superando la tradizionale separazione tra corpo e scenografia, e si connette profondamente col principio di Galileo di una tecnologia che può estendere la dimensione percettiva dell'uomo, addirittura fino al punto di misurare un luogo “fantastico” e puramente immaginario come l'inferno di Dante”.

"La fattoria degli anormali" (di cui DigiMag ha diffusamente parlato nell'ormai lontanissimo Numero 08 dell'Ottobre 2005: http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=232) nasce come un'ironica quanto spietata critica alla spregiudicatezza della scienza-spettacolo, ed è stato ideata da Balzola insieme agli autori coinvolti, come un progetto crossmediale che doveva dar vita a svariati prodotti artistici allo stesso tempo autonomi e interdipendenti: fumetto, video digitale con animazioni in grafica 3D, piattaforma informativa e creativa web, spettacolo tecnologico. Punto di contatto è stata proprio la scrittura teatrale, mutante nella sua essenza più profonda, concepita per avere caratteristiche simili quanto più possibile a quel mondo biologico che stava esplorando e per imitarne i processi vitali. Balzola con Fattoria ci propone indirettamente il principio fondante e il modello per una nuova drammaturgia multimediale: così come i geni apparentemente indipendenti operano come una rete che ne connette le funzioni -interagiscono tra di loro e con l'organismo a cui appartengono- così oggi il rapporto tra i media e teatro una volta concepito quest'ultimo come un nuovo ambiente evolutivo, deve riconfigurarsi non più sulla base delle loro singolarità e specificità, ma sulle modalità con cui essi si relazionano. Scrittura dunque come organismo biologico

Ultima fatica di Balzola che vedrà la luce nell'estate 2009 in collaborazione con la compagnia Verdastro-Della Monica e XLAB è "Le voci del vulcano(La torre di Hoelderlin)", ispirato agli ultimi anni di vita del poeta Friedrich Hoelderlin. Si tratta di u no spettacolo interattivo che unisce le arti visive, la musica, la poesia, il teatro e il video per raccontare in forma poetico-simbolica gli ultimi trentasette anni di vita del grande poeta tedesco, segnati da una misteriosa follia e dalla rinuncia al mondo, trascorsi in una torre a Tubingen, in seguito alla morte della sua amata e a un traumatico ricovero in manicomio che lo emargina completamente dal mondo intellettuale, artistico e sociale dell'epoca, di cui era stato uno dei più geniali protagonisti. Protagonisti sono Francesca Della Monica e Massimo Verdastro, molto noti nel panorama del teatro di ricerca italiano. Cuore del progetto interattivo è il software Fidelio realizzato dal programmatore Norberto Serana per Studio Azzurro e Tullio Brunone, evoluzione di Eyes Web.

Annamaria Monteverdi: Nei tuoi lavori la scrittura è sempre stata concepita contestualmente al progetto di allestimento multimediale: in cosa consiste esattamente questa nuova drammaturgia?

Andrea Balzola: Consiste nel concepire la scrittura teatrale come una partitura multimediale, integrando il testo, la parola, fin dal primo momento, con il contesto pluringuistico offerto dalle nuove tecnologie: proiezioni video, interattività visiva e sonora. Il testo così non nasce prima della messinscena, ma all'interno di un progetto di messinscena multimediale. Come è stato il caso di Galileo all'Inferno , dove c'è stato con Paolo Rosa un lavoro simbiotico di drammaturgia testuale e visiva, mentre io scrivevo ed elaboravo i testi, lui disegnava gli story-board dello spettacolo (con tutte le parti interattive), parola e immagine si modulavano a vicenda. Nel libro abbiamo cercato di riprodurre questo modo inedito di costruire la drammaturgia.

Annamaria Monteverdi: Puoi descrivere una tipica sessione di lavoro teatrale multimediale, dalla scrittura drammaturgica all'allestimento in riferimento ai tuoi ultimi lavori?

Andrea Balzola: Ne "I Racconti del Mandala", io ho costruito una struttura drammaturgica e ho rielaborato l'ipertesto di 7 storie che avevo creato per la precedente versione dello spettacolo ("Storie Mandaliche", con Giacomo Verde) , poi ho messo a punto questa struttura con Mauro Lupone, musicista e curatore del nuovo allestimento, proponendo a lui, all'interprete Francesca Della Monica e all'autore delle immagini video Theo Eshetu, una prima versione del copione. Dalla loro lettura sono emerse indicazioni ed esigenze di tagli, modifiche, integrazioni. Poi, dopo una seconda stesura del copione che accoglieva queste indicazioni, abbiamo cominciato a costruire lo spettacolo s eq uenza (visiva e sonora) per s eq uenza, limando ogni frase in funzione del ritmo complessivo.

Quando si lavora su una confluenza di diversi linguaggi bisogna saper creare un delicato eq uilibrio tra i contributi di ciascuno, e questo è un lavoro di coautorialità che richiede molto rispetto e stima tra i collaboratori, evitando la tradizione dell'artefice unico, narcisista e accentratore. La personalità più forte non è quella che cerca di schiacciare quella degli altri, ma quella che afferma se stessa all'interno di una relazione basata sull'ascolto e sulla reciprocità.

Annamaria Monteverdi: E' chiara la difficoltà che gli artisti teatrali che usano media incontrano per trovare risorse economiche per le produzioni e per le residenze: è lo spettro della tecnologia a far paura o la convinzione generalizzata che la sperimentazione teatrale non passa attraverso le tecnologie?

Andrea Balzola: Queste difficoltà, che crescono nel tempo invece di diminuire, sono il segno di una pesante arretratezza culturale italiana, dove un'intera generazione di critici e studiosi teatrali rifiuta o snobba a priori quell'ambito della ricerca teatrale che fa uso di nuove tecnologie, mentre gli spazi istituzionali (come i Teatri Stabili o Comunali) o i grandi festival dedicano uno spazio limitatissimo e sempre marginale alla nuova drammaturgia multimediale, sia per i costi lievemente superiori dovuti alle attrezzature necessarie (ma non è possibile mettere sullo stesso piano spettacoli di narratori con una sedia e complesse macchine tecnologiche con tecnici) sia per paura che la macchina tecnologica “contamini” la purezza del teatro tradizionale e spaventi il pubblico. Basterebbe guardarsi un po' intorno, oltre confine, per accorgersi che proprio dall'incontro tra il teatro, la danza e l'innovazione tecnologica stanno nascendo nuove e interessantissime forme di spettacolo, anche per il grande pubblico.

www.andreabalzola.it/

2008-09-20T05:37:00.001-07:00

La cultura è inutile (alla Spezia)

Oggi occuparsi di cultura costa molto e paga poco o nulla. Come un agricoltore che da anni lavora per arare la terra che da anni semina e non ha mai un raccolto. In città è entrato da tempo in crisi anche quel rapporto dialettico, in decenni passati vitalmente polemico (ricordiamo ancora un vivace scontro “generazionale” tra Gianluca Lerici “Bad Trip” e Sergio Fregoso all’Officina di Jacopo Benassi). Niente più dibattito estetico, culturale, etico-politico. Il modello dell’imprenditore culturale ha sconfitto quello dell’operatore che agiva unicamente avendo a cuore la crescita della comunità. Si è così progressivamente soffocato l’humus culturale che nasce e cresce in un habitat favorito dalla libertà, dalla curiosità, dallo scambio anche polemico, dal contatto diretto con le realtà sociali, con le tensioni e le contraddizioni della città reale. Sovrapponendovi una Rete, sicuramente più efficiente ma sedativa, di centri di potere, grandi e piccoli, ognuno occupato da un clan e dalla sua dinastia, ancorati con gli artigli ai loro orticelli secondo una logica di enclave preoccupata solo del proprio interesse privato. Il valore dei progetti è spesso un insignificante dettaglio, e ai fini di un’azione di successo e di finanziamento pubblico, contano molto di più le aderenze politiche e la famiglia. Noi sosteniamo che la responsabilità, la correttezza, l’autodisciplina, l’etica (a volte basterebbe anche solo la decenza) da parte di chi amministra la cosa pubblica dovrebbero correre di pari passo con la ricerca della qualità e della professionalità, con la trasparenza e con il controllo dei risultati. Un sistema che tende a giustificare certi meccanismi e a sostenere anziché osteggiare i privilegi, è un sistema malato. Purtroppo l’uguaglianza di opportunità, non è mai contemplata e il “chi ti manda” appartiene al regolamento “non scritto”: è “ciò che tutto move per l’universo, penetra e risplende” avrebbe detto Dante.

Se questa è la logica, che non riesce però a spegnere definitivamente lo spirito avventuroso di chi è affetto dal recidivo morbo della ricerca, quegli osservatori, studiosi, ricercatori, artefici di un’idea alternativa di cultura in costante contrattazione di spazi, di fondi e di piccole aree mediatiche, si capisce come non ci sia ascolto possibile nemmeno per le denunce indignate verso la logica delle spartizioni di potere e di fondi. Non c’è più la capacità di scandalizzarsi, i pochissimi che lo fanno vengono considerati dei “fanatici rompicoglioni”, e la moralità è diventata una parola vuota che non corrisponde più a comportamenti e reazioni effettive. Crediamo che nella politica sia necessario ripartire dalle molteplici esperienze concrete sul territorio, dal lavoro tenace e costruttivo dell’associazionismo e di molto volontariato, dall’impegno di molti onesti amministratori locali, crediamo che nella cultura sia necessario da una parte continuare a monitorare e mettere in relazione le “buone pratiche”, magari arrivando a un’elaborazione di modelli alternativi di organizzazione e produzione culturale condivisa, e dall’altra parte avviare un processo di “purificazione morale” (termine che farà ridere alcuni e spaventerà altri, ma non riusciamo a trovarne uno migliore).

La malsana tendenza al “grosso evento “mordi e fuggi” in città totalmente sradicato dal contesto e dalla memoria dei nostri luoghi, come ha dimostrato la stagione estiva e come abbiamo sentore da alcune anticipazioni autunnali, sta riducendo la cultura sempre più a un passaggio marginale, anziché rappresentare come dovrebbe, la risposta infungibile a una molteplicità di bisogni individuali e sociali. Nessuna continuità nelle proposte, scarsa promozione, nessuna efficiente pianificazione culturale, progetti piovuti dall’esterno spesso di basso profilo senza la minima partecipazione della comunità, nessuna produzione partita dalla memoria del luogo, dal suo genius loci, dalle reali esigenze locali, minima attenzione ai linguaggi giovanili, nulla verso la formazione sui nuovi linguaggi della contemporaneità tecnologica.

La sensazione che si ha è che a fronte di questo sconfortante quadro, domini una generale stanchezza, perdita di entusiasmo, demotivazione a confrontarsi e a progettare, sfiducia nella possibilità di un cambiamento; molti operatori reagiscono emigrando in cerca di riconoscimento e stima, alcuni vivono nella diffidenza che qualcuno li sostituisca o nell’incubo che i fondi siano “ulteriormente” tagliati, molti temono a criticare lo status quo politico, altri sono esasperati dalle infinite anticamere che devono subire per avere udienza dall’assessore di turno anche dopo anni di valida attività e così la resistenza alla sistematica e silenziosa pratica di eliminazione delle realtà culturali associative e del relativo dibattito civico tende a affievolirsi sempre di più. La palude è ormai troppo estesa e ramificata, stare fuori significa rinunciare a essere rappresentati, starci dentro significa subire continue umiliazioni e delusioni, in ogni caso corrompere, offuscare la propria identità intellettuale ed etica.

C’è da capire se esista realmente la possibilità di un modello culturale alternativo. Come fare in questa malsana aria che tira, per riaffermare il diritto all’esistenza delle piccole associazioni, di quei gruppi che operano non protetti da alcun partito, come fare per suggerire una gestione realmente partecipata della cultura al posto dell’attuale oligarchia? Può forse essere utile fermarsi a riflettere, individualmente e collettivamente, riprendersi lo spazio e il tempo di parlarsi aldilà degli schieramenti e dei clan, ragionare sui contenuti del lavoro culturale nell’attuale contesto, riflettere sulla sua necessità, sul ruolo che nella società come nella nostra comunità, oggi non ha e che invece potrebbe avere, e riacquistare.

XLAB-Associazione culturale. A.Balzola-Anna Monteverdi

2008-09-04T13:19:00.000-07:00

Massimo Guerra-cittadellaspezia.com

Genius loci eventi, gran finale sabato 6 in Palmaria

Con l'attrice Jole Rosa e la giovane compagnia di danza Arimela

Chiude i battenti con un bilancio più che soddisfacente Genius Loci eventi, la kermesse artistica che ha richiamato nei fine settimana in Palmaria numerosi appassionati attirandosi apprezzamenti e critiche positive. Sabato 6 settembre, dalle ore 21 la Fortezza del mare alla Palmaria sarà pacificamente "invasa" dalla musica, sia da ballo che da ascolto, e dal teatro che incanta: l'attrice Jole Rosa, la giovane compagnia di danza Arimela guidata da Elisabetta Vittoni e Giacomo Merani della Loggia de' banchi per la musica, chiuderanno in bellezza il lungo calendario ricco di eventi curati da Anna Monteverdi e Francesca Sommovigo con “il Backstage café”.
Jole Rosa interpreterà Arianna, la nota figura mitologica greca attraverso i temi che la caratterizzano: amore, passione, abbandono e rinascita. La Fortezza del mare, complice il chiaro di luna, si trasformerà in palcoscenico naturale per la rappresentazione del brano teatrale tratto dall'opera di Pierre Louys "Il crepuscolo delle ninfe", inedita in Italia, tradotta e adattata da Gianluca Pezzino.
La struggente storia d'amore di Arianna, giovane principessa di Creta, e Teseo, eroe ateniese, rivivrà nell'interpretazione di Jole Rosa, nell'accompagnamento musicale dal vivo di Eddy Mattei e Luca Dematheis e nell'allestimento scenico di Mario Sturlese, creato appositamente per il suggestivo sito della Palmaria. Una performance che coinvolgerà gli spettatori in un'esperienza multisensoriale tra i profumi, i colori e i suoni del Mediterraneo.
Jole Rosa vanta un percorso artistico di tutto rispetto legato al teatro contemporaneo di ricerca, con collaborazioni di eccellenza con alcuni protagonisti della stagione aurea dell'avanguardia romana come Memé Perlini. Di recente ha creato per il territorio spezzino ispirati percorsi teatrali e poetici, in cui la parola si incastona magicamente con la bellezza dei panorami scelti come teatri naturali, quali i sentieri e le gallerie che conducono alle Cinque Terre.
“AriMelA in G” è l'acronimo della giovane compagnia di danza spezzina formata da Arianna Moisio, Glenda Sanvenero, Melania Vinci ed Erica Portunato, provenienti dall'esperienza della scuola di danza creativa contemporanea di Elisabetta Vittoni, all’interno dello Studio Danza 82 di Penny Crump. ArimelA in G presenta “5 in sabato”, parte integrante del progetto della Scuola dal titolo Outset, che offre la possibilità agli studenti di partecipare a manifestazioni di alto livello artistico. Saranno guidati in questo studio per la Palmaria, dalla stessa Elisabetta Vittoni coreografa e danzatrice professionista che collabora attivamente con teatri internazionali e che per “Genius loci eventi” presenterà anche un proprio intervento originale.
Il gruppo lavora con l'improvvisazione intorno ad argomenti socio-collettivi contemporanei che spaziano dalla concettualità all'emozione, cercando di andare oltre la mera apparenza della società odierna. A chiusura della serata, l’attivissimo Giacomo Merani con la sua travolgente “RadioLinaLoggiade’Banchi” proporrà un frenetico mix di musiche da ballare fino a tarda notte. La Loggia de’ Banchi Café, ristorante e wine bar che ospita da sei anni musica, arte e iniziative culturali si trasferirà al completo sull'isola.
Per arrivare alla Palmaria si parte alle ore 20.15 con la motonave “Admiral” dal Molo Italia della Spezia (zona Faro). Aperitivo a bordo offerto dal “Backstage Café”. Arrivo ore 21 alla Palmaria e rientro ore 2 con la motonave dal Terrizzo. Costo del biglietto a/r con aperitivo a bordo: 15 euro. L'organizzazione ha previsto alle ore 23 e alle 24 (ultima corsa) imbarchi verso Portovenere dal Terrizzo. A Portovenere l'ultimo autobus per La Spezia è alle ore 00.25.
Info e prenotazione biglietti: tel. 347/5234868 – 347/2351993 – 328/5416581

02/09/2008 22.17.20

Massimo Guerra

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2008-08-05T14:09:00.000-07:00

GENIUS LOCI EVENTI LIVE_PALMARIA ‘08 (SP)

Sez. Per*Forma*Attiva a cura di Francesca Valeria Sommovigo

SABATO 9 AGOSTO ORE 21 Fortezza del Mare

ISABELLA BORDONI, IN LUOGO DI PAROLA.

Ambiente poetico per parole in movimento e live mix per voce e suono.

Isabella Bordoni è una delle voci poetiche più affascinanti del panorama italiano che si muove tra sperimentazioni elettroniche e teatrali in un corpo a corpo tra avanguardia e tradizione. Poeta, artista visiva e sonora, autrice e interprete di teatro, opere radiofoniche, live installation, il suo interesse è rivolto alla parola poetica come autrice e interprete, agli eventi acustici e visivi, alle tecnologie sensibili alla memoria, al linguaggio e ai sistemi di comunicazione. Fondatrice di Giardini Pensili insieme a Roberto Paci Dalò, compagnia teatrale e laboratorio di media, pubblica da “I Quaderni del Battello Ebbro” di Bologna Many Many Voices e nel 1999 Trance Bakxai.

I contesti in cui spazia sono il teatro, la radio, la performance e i media. Dalla metà degli anni '80 opera nel nord dell'Europa, in particolare nei centri di ricerca delle nuove tecnologie applicate alle arti, di Linz, Graz, Vienna e in Germania. La Bordoni insegna Videoarte e Regia/Drammaturgia all'Accademia di Belle Arti di Rimini ed è docente al master di Digital Environment Design, NABA (Milano). Da qualche anno la Bordoni chiama poetry.scapes un suo progetto permanente che comprende eventi realizzati su diversa scala, talvolta con l'ausilio di tecnologie interattive: si tratta di installazioni o eventi che creano prossimità poetica con i luoghi:

“Nell'avvicinarsi a un luogo e a un'esperienza si tratta di correre un rischio, di elaborare spazi di conoscenza dove il nostro sapere barcolla. Esistono però delle regole date soprattutto dall'esperienza, la prima delle quali è l'onestà. Non si bluffa con l'esistente. L'onestà di cui parlo è un apprendistato, una misura della coscienza, forse addirittura uno stato geometrico che dà spazio alle forme. Dunque credo si tratti innanzitutto di elaborare un rapporto tra le forme, fatto di "relazioni affettive" dove parola, voce, suono e scena trovano in sé e nei luoghi spazi di decantazione. Così accade che il luogo si manifesta come mappa emotiva, contraddittoria, esitante e pertanto "vera". E' uno spazio di verità esposto alla conoscenza. Gli eventi che creo nei luoghi hanno il carattere di un'esperienza che situa e de-situa, reciprocamente, corpi e territori. La poesia ha questa possibilità, di con/fondere il pensiero e comprendere gli opposti”.

In Luogo di Parola è uno spazio poetico pensato per flettersi sulla natura dei luoghi, per decantare nel punto di innesto tra arte concettuale e arte pubblica, voce e parola.

www.ib-arts.org

INFO: Imbarco sulla motonave ADMIRAL dal Molo Italia della Spezia (zona Faro) entro le ore 20,15. Possibilità di secondo imbarco a Portovenere ore 20,30. Aperitivo sulla nave offerto da BACKSTAGE CAFE’. Arrivo ore 21 all’Isola Palmaria. Rientro ore 2.00 con la Motonave dal Terrizzo. Costo del biglietto comprensivo di a/r e aperitivo a bordo: € 15.

L’Organizzazione ha previsto alle ore 22, alle ore 23, alle ore 24 ultima corsa) imbarchi verso Portovenere dal Terrizzo. A Portovenere l’ultimo autobus per La Spezia è alle ore 00,25

2008-08-04T04:14:00.000-07:00

Tagliato il nastro a Genius Loci eventi

Ce l'abbiamo fatta, abbiamo inaugurato GENIUS LOCI EVENTI sabato 2 agosto con grande successo! Non è banale ringraziare sin dalle prime righe chi ci ha supportato con passione (e sono tanti!) e anche chi non ci ha supportato affatto preannunciando situazioni "al limite del rischio" (sic!).

Queste persone ci hanno portato fortuna perché invece è andato tutto benissimo oltre ogni più rosea aspettativa (data la congestione di eventi nel territorio provinciale il 2 agosto) sin dall'imbarco al MOLO ITALIA con l'ottima Isabella Conte ad accogliere gli ospiti sulla motonave ADMIRAL.

Molte persone, tantissimi giovani, diversi bambini che si sono divertiti a scassare la TV con il teleimbonitore GIACOMO VERDE che mostrava "l'anima della TV" (davvero ben poca cosa!) dimostrando che una tv non esplode, facendoci toccare i circuiti e ricordandoci che l’interattività passa anche attraverso il rischio di farsi male, che bisogna sempre "metterci mano".

"Il gesto di Giacomo è molto beuysiano" ci ha detto la danzatrice Annalisa Maggiani presente da spettatrice alla performance. Non ci avevo mai pensato ma è vero. Le Aktionen di Beuys avevano questa capacità di fagocitare l'osservazione oggettiva, di collocare i gesti e gli oggetti quotidiani sotto una luce diversa, indagativa che li poneva come mai visti prima, forse anche come certi happening di Allan Kaprow.

Ovviamente c'è in Giacomo l'intento di far fare al pubblico un'esperienza nuova, sdrammatizzante e "tattile", rottamando ogni "aura" dal totem domestico incassato nel mobile davanti al quale restiamo immobili e paralizzati, attivando un divertente cortocircuito collettivo di “azioni creative”.

Giacomo è rimasto molto soddisfatto della riuscita della performance e della location della PALMARIA, forse una delle migliori situazioni in cui ha proposto l'operazione di spaccaggio TV; lui stesso dice che è una performance molto "cyberpunk" e infatti l’oper’azione di distruzione (ma non il riciclaggio) nasce non a caso all'epoca in cui con il musicista Franck Nemola avevamo messo in piedi un vero gruppo cyberpunk, la BANDAMAGNETIKA negli anni OTTANTA. E Franck in Palmaria era ancora la colonna sonora live con la sua tromba, dell'intera azione-

La BANDAMAGNETICA nata nel 1986 e che all'inizio collaborava ad alcune azioni di LEO BASSI, imperversava all'epoca in TV a LUPO SOLITARIO invitati da Patrizio Roversi o a DOC di Arbore; facevano "Decontamin'azioni acustiche" vestiti con tute alla Ghost Buster, irrompendo nelle situazioni più normali (in una palestra, in un locale in una stazione delle corriere) suonando tecnomusiche con basi amplificate da uno zaino facendo infuriare la gente lanciando petardi, creando caos. Fecero anche uno spettacolo “Vita in tempo di sport” con la voce registrata di Sandro Ciotti il famoso cronista sportivo che commentava le azioni folli del gruppo che tirava gli schiumogeni o l'acqua sul pubblico o costruiva sul palco alberi in gesso per poi impiccare le TV.

Oggi Franck è la tromba e il sax di Vasco, è con lui in tour dal 1998 e in studio dal 1996 e ci ha raccontato in Palmaria un po' di "backstage" del Blasco che ricomincerà il tour dopo il film ALBA KIARA...

Siamo molto soddisfatti della serata che si è conclusa con il dj set fino a tarda notte e con un traghetto che riportava tutti a casa alla Spezia. Adesso rimane una stanchezza infinita ma anche alcune immagini impresse, indimenticabili che mettiamo subito on live sul nostro flickr: i bambini che aprono le danze martellando la TV e estraendo i circuiti per poi farsene collanine. Impagabile! GRAZIE GIACOMO!

Anna Monteverdi

GENIUS LOCI EVENTI LIVE ALL'ISOLA PALMARIA (SP)

2008-07-21T09:24:00.001-07:00

Backstage Cafè Ars Gratia Artis Xlab

GENIUS LOCI EVENTI LIVE!

a cura di Anna Maria Monteverdi e Francesca Sommovigo

teatro-live electronics-danza-videoart-djset

motus-giacomoverde-badsector-isabellabordoni-otolab
annalisamaggiani/yumikoyoshioka-silviafranci-
compagniaedinamika/elisabettavittoni-arimela
laboratori per bambini a cura di barbara signanini

Isola Palmaria (Portovenere-La Spezia)-Fortezza Umberto I
2 agosto-6 settembre h.21-2.00 tutti i sabato.

NAVIGANDO VERSO GENIUS LOCI/PALMARIA

Ore 20 -La Spezia - Partenza con la motonave ADMIRAL dal Molo italia (zona faro)

Aperitivo e musica a bordo

Ore 20.30 Portovenere - 2° imbarco

Ore 21 Arrivo all'Isola Palmaria

Rientro ore 2.00 con la motonave o autonomamente con servizio taxi boat per Portovenere e Fezzano.

Le associazioni culturali "Xlab" e "Ars Gratia Artis", assieme al "Backstage Café", organizzano dal 2 agosto al 6 settembre 2008 la prima edizione della rassegna "Genius Loci Eventi Live!". Due associazioni e un ristobar da tempo attivi nella programmazione culturale spezzina si uniscono nel segno comune della creatività per dare vita ad una vivacissima manifestazione sull'isola Palmaria (Portovenere-SP) che promuove la contemporaneità spaziando dalle arti visive al teatro, dalla musica, all'elettronica alla danza. Ecco quindi una serie di performance ed eventi "sostenibili", rispettosi del contesto naturale e forti delle suggestioni che derivano dalla particolarità e dalla bellezza del luogo, l'Isola Palmaria posta di fronte al borgo di Portovenere e inserita insieme alle Cinque Terre, tra i Patrimoni dell'Umanità dell'Unesco.

GENIUS LOCI:
Gli eventi si affiancano alla prima edizione di "Genius Loci", mostra d'arte ambientale itinerante curata da Federica Forti che inaugura il 31 luglio alle ore 18. Un percorso espositivo di notevole valore e articolato dal molo del Terrizzo fino alla Fortezza Umberto I, che vede come "guest star" Stefano Cagol, uno dei pionieri della "public art". Oltre a Cagol, Lisa Batacchi, Luca Bray, Grazia Cantoni, Andrea Chiodo, Giovanni De Gara, Raffaello Gori, Sibylle Pasche, Niccolò Poggi, Francesco Ricci e Carmen Tornaboni gli artisti selezionati, accomunati da ricerche espressive interdisciplinari che si confrontano con il territorio, con i luoghi e con l'ambiente.

Info: www.geniusloci2008.org

GENIUS LOCI EVENTI LIVE

Per più di un mese, ogni sabato sera dalle 21 alle 2 di notte, la Fortezza Umberto I a Punta Scuola sarà animata da diversi eventi video e performativi articolati in due sezioni: "Crack!Live Electronics", a cura di Anna Maria Monteverdi e "PerFormaAttiva", a cura di Francesca Sommovigo.

Protagonisti alcuni nomi di spicco nel panorama della ricerca espressiva underground che presentano oper'azioni performative originali tra suoni, azioni e immagini: Giacomo Verde, Motus, Bad Sector, Isabella Bordoni, Otolab, Annalisa Maggiani, Yumiko Yoshioka, Elisabetta Vittoni, Silvia Franci, Compagnia Edinamika, Elisabetta Vittoni/Arimela. Un programma di tutto rispetto nonostante il budget assai limitato, con artisti di rilievo nazionale e internazionale, che ha già calamitato l'attenzione del pubblico giovane e raccolto consensi e adesioni tra gli amministratori locali e regionali.

Genius loci laboratori creativi per bambini

A partire dal 6 agosto, dalle ore 18, e per tutti i giovedì del mese, Barbara Signanini già animatrice di numerose iniziative spezzine dedicate al pubblico più piccolo, sarà la curatrice di divertenti laboratori creativi aperti ai bambini dal titolo "Piccoli artisti in cammino" in un'area attrezzata e sicurissima.

RISTORAZIONE

A gestire bar e punto di ristoro presso la Fortezza Umberto I, per l'intera durata della rassegna dalle 17 sino a tarda notte, saranno Cecilia Varlese e Antonella Favati, titolari del "Backstage Café" in Piazza del Bastione alla Spezia.

L'IMMAGINE

L'idea alla base della manifestazione viene espressa già nell'immagine che compare su locandine e pieghevoli, realizzata per l'occasione dal fotografo spezzino Jacopo Benassi che firma servizi fotografici per la rivista "Rolling stones": una ragazza che strappa via a morsi i tentacoli di una piovra, ad indicare appunto la voglia di eliminare con forza le barriere che limitano le forme di espressione artistica.

I COLLEGAMENTI

I collegamenti con la Palmaria sono effettuati da "Navigando 5Terre", con partenze dal Molo Italia della Spezia (zona Faro), dalle ore 20 e possibilità di un secondo imbarco a Portovenere dalle 20.30; un viaggio scoprendo le bellezze del Golfo by night navigando sulla motonave "Admiral". Chi volesse muoversi autonomamente può utilizzare il servizio di taxi boat attivo fino a mezzanotte da e per Portovenere e Fezzano (prenotazione obbligatoria telefonando ai numeri: 347-8024817 oppure 348-3204812). Un servizio di passaggio-barca continuato da e per Portovenere per piccoli gruppi è garantito per tutte la serate.

Il biglietto per gli spettacoli costa 15€, ed è comprensivo del trasporto via mare, aperitivo e musica a bordo a cura dello staff di "Navigando 5Terre".

L'ingresso agli eventi è libero.

Per prenotazioni e prevendite:

347-5234868; oppure 347-2351993

Info:
www.geniusloci2008.org
www.bed-and-breakfast.it
http://www.myspace.com/geniuslocievents

http://www.flickr.com/photos/geniuslocievents/

Ufficio stampa:

Isabella Conte

e-mail Iconte69@hotmail.it – isaconte@libero.it

mobile 347-7976440

2008-06-28T06:31:00.000-07:00

ECCO L'ELENCO E RELATIVI LINK DEI MIEI ARTICOLI TECNOTEATRALI PUBBLICATI SU DIGIMAG DIRETTO DALL'OTTIMO MARCO MANCUSO.

Jaromil, hacker art e arte dell'interferenza - Digimag 04

Tecnoteatro per grandi teatri - Digimag 06

Arte contemporanea allo scoperto - Digimag 07

Marceli', fare robot e dare la vita - Digimag 07

La fattoria degli anormali - Digimag 08

Living theatre, fuck the legend! - Digimag 09

Big art group e lo schermo infestato - Digimag 10

Celebrazioni multimediali beckettiane - Digimag 11

Le macchine teatrali della visione - Digimag 12

Euridice e le altre. rumore rosa secondo motus - Digimag 22

...critical art ensemble... - Digimag 23

Klaus obermaier, la strana danza dei new media - Digimag 23

Andrea brogi, motion capture teatrale - Digimag 24

Lipsynch, il testro della voce - Digimag 25

Ezio cuoghi, l'alta formazione di brera 2 - Digimag 26

Motus, in stato di grazia - Digimag 27

Il teatro del controllo elettronico - Digimag 29

Festival cultania, cultura dal sud italia - Digimag 30

Konic theatre, terra y vida - Digimag 31

La scena tecnologica catalana - Digimag 31

Il theatre du soleil per guidare la gente - Digimag 33

Videoelektra superstar - Digimag 34

Marianne weems: digital divide e teatro - Digimag 35

LA SCENA TECNOTEATRALE CATALANA

2008-04-21T11:03:00.000-07:00

La scena tecnoteatrale catalana

Ho cercato con questo articolo di domandare ad alcuni elementi chiave della scena artistica e culturale catalana, quale sia lo stato di salute di questa cosidetta "scena", da tempo punto di riferimento per tutti coloro che si occupano di arte multimediale in contesti come il teatro e il design.

La domanda era rivolta a capire in che modo la situazione della provincia catalana è effettivamente diversa da quella di altre nazioni e se si può effettivamente parlare di un nuovo “rinascimento catalano”. Alla domanda hanno risposto sia Carles Canellas di Rocomora Teatre che Marcelì Antunez Roca e il collettivo di Konic, con i quali ho poi instaurato una chiacchierata che si è trasformata in un altro articolo per Digimag

Carles Canellas del Rocamora Teatre è il primo a rispondere e a dare una trattazione completa ed esaustiva, e lo fa senza dare adito a dubbi: "Personalmente ho i miei dubbi che si possa parlare di un “rinascimento catalano”. A parte alcuni artisti, autori e gruppi molto specifici e ormai noti (da La Fura dels Baus, a Calixte Bieito, Marcel·lí Antúnez, Sergi Belbel, ecc.) il settore rimane in una siccità totale di creatività, perché non va solo ripetendo schemi, ma anche rimontando spettacoli vecchi di vent'anni, solo che ora alcune compagnie hanno un appoggio economico pubblico e privato più forte che mai.

A Barcellona - prosegue Carles Canellas - a dire il vero in questi ultimi dieci anni sono apparsi nuovi spazi “alternativi” di distinto formato che sempre in grande precarietà accolgono proposte di ogni genere, molte delle quali al di fuori dei circuiti e delle programmazioni dei teatri commerciali, come “L'antic teatre” - http://www.lanticteatre.com , “la nau ivanow” http://www.nauivanow.com, “cincomonos” - http://www.cincomonos.org, “almazen” http://www.almazen.net , “conservas” http://conservas.tk, ed altri. Ma anche spazi di creazione, vecchie fabbriche che resistono (alcune con gli artisti dentro) alla demolizione promossa dalla speculazione edilizia in atto, ma che hanno purtroppo i giorni contati eccetto in quelle dove la pressione popolare ha obbligato il Comune a tornare indietro, controllare i permessi concessi e in alcuni casi a comprare la proprietà per salvaguardare il tutto o una parte come patrimonio storico industriale. Qui possiamo trovare “hangar” http://www.hangar.org , “la escocesa” http://www.laescocesa.org, così come fuori Barcellona c'è “nau côclea” http://www.naucoclea.com

I due grandi teatri pubblici di Barcellona hanno nuovi e “giovani” direttori artistici che provengono dei vecchi circuiti “alternativi” - Sergi Belbel nel Teatre Nacional http://www.tnc.es, Àlex Rigola nel Teatre Lliure http://www.teatrelliure.com.

La grande struttura del “Mercat de les Flors” - http://www.mercatflors.org è diventata uno spazio per la danza e le arti del movimento - ci dice ancora il fondatore di Rocamora Teatre - e lo storico Teatre Romea - http://www.teatreromea.com , da alcuni anni gestito da Focus, una delle più grandi produttrici di teatro commerciale e musicale (entertainment), presentava fino poco fa, per una questione d'immagine pubblica, sotto la direzione di Calixte Bieito, opere di gran formato e di avanguardia (adesso sta un po' cambiando la sua politica artistica e di gestione).

Per quanto riguarda le sale private -sempre con forti contributi pubblici-, distribuiscono produzioni di scarso interesse artistico e culturale, interpretate da attori e attrici popolari nella TV catalana. Una cosa simile succede nelle vecchie sale alternative che in realtà sono diventate teatri commerciali di piccolo formato, che come cosa straordinaria al massimo presentano drammaturghi e registi latinoamericani.

Un altro cambio è che con il nuovo governo della Generalitat (governo autonomo catalano) -passato da centro destra a un'unione di tre partiti di sinistra e centro sinistra-, l'ammontare delle sovvenzioni si è moltiplicato per tre in quattro anni (ma erano così basse che non è stato un grande sforzo!). Il lato negativo è che, come era prevedibile, i soldi non sono stati usati per triplicare la quantità di attività e sovvenzionare artisti ma per duplicare le quantità che già recepivano i grandi, i soliti….

Di produzioni internazionali ne arrivano alcune - riflette infine Carlos Canellas - ma solo all'interno di alcuni grandi festival come il Grec a Barcellona - http://www.barcelonafestival.com o il Temporada Alta a Girona - http://www.temporada-alta.net . Poi, nuovi Festival ma roba da poco. Solo noterei che il Festival Grec, organizzato dal comune di Barcellona, ha un nuovo direttore artistico, di nome Ricardo Szwarzer, argentino di Buenos Aires residente a Londra, che porta con sé una grande esperienza teatrale (ex Direttore del Teatro Colon di Buenos Aires) e di nuove tendenze sceniche. Dopo un primo anno di transizione staremo a vedere se riuscirà a fare tutti i grandi progetti che ha in mente. Per le compagnie ogni volta è più difficile lavorare all'estero perché i costi sono saliti molto e i Festival devono misurare molto le spese. Ma questo è un fenomeno internazionale che ci riguarda tutti. È vero però che alcuni artisti hanno l'aiuto dell'Istituto Catalano di Cultura “Ramon Llull” per i suoi viaggi all'estero

Konic Thr: La scena spagnola e in particolare catalana è piuttosto attiva in questo momento nel campo del teatro sperimentale . Noi lavoriamo in un contesto molto specifico che riguarda la creazione sperimentale collegata con il teatro e le nuove tecnologie. In questo genere di manifestazioni artistiche la Spagna ha però una storia più recente se comparata con altri paesi europei come la Germania, l'Austria, l'Inghilterra o l'Olanda. Al tempo stesso, questa tendenza artistica si è radicata fortemente ed è presente nelle università con la creazione di master che stanno formando ogni anno giovani artisti specializzati in questi linguaggi.

Marcelì Antunez Roca: Tanto Konic come il sottoscritto siamo compagnie con una storia piuttosto lunga che comincia negli anni Novanta a Barcellona. Abbiamo condiviso programmatori, ingegneri e probabilmente abbiamo sperimentato temi simili. Ma non siamo compagnie giovani o nuove, siamo artisti sperimentatori, pionieri con ampio curriculum. Non sono a conoscenza degli sviluppi tecnologici a Barcellona in riferimento ai gruppi ma la mia impressione è che la maggior parte della drammaturgia si interessi delle nuove tecnologie come drammaturgia dell'immagine o drammaturgia del moviment e poco di “sistematurgia” o drammaturgia tecnologica. Ma questa è un'opinione che deriva da una mia percezione molto particolare e può darsi che sia sbagliata.

Dal punto di vista dell'appoggio istituzionale si è avuto un cambio di parametri che facilitano in un certo modo i modelli di produzione e distribuzione delle opere. Il Dipartimento di Cultura della Generalitat della Catalogna ha avuto infatti un cambio di segno rispetto al modello che avevamo in precedenza, e da appena 3 anni favorisce attraverso aiuti economici, la ricerca, la produzione e la distribuzione delle opere. Ma molto resta ancora da fare.

Annamaria Monteverdi: Quali sono i Festival che normalmente ospitano lavori tecnologici?

Konic Thr: A Barcellona ci sono molti festival che mostrano lavori collegati con le tecnologie. I più interessanti sono: Art Futura e il Festival IDN (Festival International of Dance and New Media) organizzato da NU2.

Marcelì Antunez Roca: La situazione della regione catalana in particolare della città di Barcellona, contrariamente alla tendenza in atto di fornire supporti economici, oggi è poco dotata di spazi per una drammaturgia diversa, ha buoni teatri per la prosa in catalano e buoni spazi per la danza e la drammaturgia del movimento. Non c'è uno spazio però dove si mostrano regolarmente i lavori delle compagnie. Ci stiamo organizzando per risolvere questo problema. Il festival NEO di Barcelona puntava su questo tipo di drammaturgia ma non è certo che possa proseguire. Qualche festival e alcuni spazi programmano occasionalmente spettacoli tecnologici come Art Futura, talvolta SONAR e l'Escorxador Teatre della città di Lerida, etc.

Sonar è un evento chiaramente commerciale legato alla musica techno con una sezione di Media Art, ma con un interesse quasi nullo per la sistematurgia e la drammaturgia tecnologica. Lo spazio di creazione l'Animal a L'Esquena mostra una certa sensibilità al tema, http://www.lanimal.org/, così come il centro di produzione l'Hangar e eventualmente lo spazio di esposizione CASM… In ogni caso il panorama non è molto positivo.

Annamaria Monteverdi: Avete un luogo stabile a Barcellona per fare sperimentazione e dialogare con altri artisti? Esiste un network d'arte digitale in Catalogna?

Konic Thr: Noi non abbiamo un posto stabile dove sviluppare i nostri lavori a Barcellona, e questo è un problema serio specie quando lavori con la tecnologia, perché significa che dobbiamo portarci in giro materiali e settare equipaggiamenti tecnologici molto delicati tutte le volte che lavoriamo a una nuova opera, a un nuovo allestimento; questo è un problema per la maggior parte degli artisti che lavorano in questa città e che porta ognuno di noi ad andare in giro a cercare residenze in diversi spazi di produzione intorno alla città e anche fuori, in luoghi internazionali. Per noi è un problema in più proprio perché abbiamo deciso di fare ricerca, sviluppo e innovazione come produttori indipendenti quali di fatto siamo, volendo portare nuovi linguaggi sulla scena contemporanea.

Questo implica una costante negoziazione con le amministrazioni pubbliche, che non sembrano vedere il contributo culturale che questo tipo di progetti può portare e si assumono ben pochi rischi. Dal 2004 però abbiamo un collegamento diretto con il centro di creazione L'Animal a l'Esquena in Celrá (Catalogna), come artisti in residenza, dove possiamo fare ricerca e laboratori di creazione. In questo momento stiamo partecipando come artisti invitati al progetto intereuropeo triennale chiamato Absent Interface (2007-2010). Abbiamo poi stabilito relazioni di collaborazione con varie università catalane per sviluppare porzioni di lavoro e processi di ricerca in cui siamo coinvolti.

Marcelì Antunez Roca: Ho la mia famiglia a Barcellona e il mio studio, Barcelona è una easy city per molti aspetti, ma troppo turistica per altri. C'è una tendenza come in tutta Europa del resto a compiacere un pubblico borghese e a difendere il politicaly correct, la nuova religione dela cultura europea. Io ho qua la mia equipe, lavoro nel mio studio e cerco di mostrare il mio lavoro in forma globale, in tutto il mondo. Certamente Barcellona ha una buona comunicazione grazie al turismo e un certo orgoglio di città del popolo (Catalogna), il clima è migliore di Parigi e Londra ma non è affatto la Mecca della tecnologia. D'altra parte, che senso ha enfatizzare gli aspetti locali quando ci sono reti come Internet??

Annamaria Monteverdi: Esiste un network o una piattaforma collaborativa per le produzioni indipendenti?

Konic Thr: La Catalogna è una regione dove l'associazionismo è molto forte e ci sono network emergenti sia a Barcelona che in tutta la Catalogna che stanno cercando di dare maggior spazio a nuove forme artistiche di espressione che riguardino ricerche nelle arti e nelle forme non convenzionali di arte scenica dal vivo. Speriamo di poter fare pressione sui politici per offrire un cambiamento a questa situazione e dare condizioni di lavoro migliori agli artisti .

Marcelì Antunez Roca: Da una settimana è stata creata l'associazione di artisti di scena che dovrebbe riunire tutte le proposte di scena tecnologica, di movimento, dell'immagine, ma è ancora in fase di definizione.

Annamaria Monteverdi: Quali pensi che siano le esperienze più significative del panorama catalano attuale nel campo delle arti elettroniche anche (ma non esclusivamente) legate al teatro/performance art?

Konic Thr: Marce.lì Antunez, Sergi Jordà anche se sono pochi i coreografi che hanno sede stabile qua; potrei citarti alcuni artisti: Cesc Gelabert, Toni Mirà, Angels Margarit che svolgono progetti in collaborazione con artisti interattivi; è un cambiamento non così rapido perché il valore del testo nel teatro catalano è molto forte e quindi le convenzioni teatrali impediscono una rapida evoluzione.

www.rocamorateatre.com

www.marceliantunez.com

www.zexe.net/

http://koniclab.info/

www.iua.upf.es/~sergi/

www.experimentaclub.com/data/alain_wergifosse/

http://straddle3.net/

www.telenoika.net/

http://riereta.net/tiki2007/tiki-index.php

2008-04-14T09:07:00.000-07:00

MARCELI' ANTUNEZ ROCA, FARE ROBOT E CREARE LA VITA

Txt: Annamaria Monteverdi

Ecco alcuni frammenti di una conferenza di Marcel.lì Antunez Roca storico fondatore della FURA DELS BAUS alla La Spezia-Auditorium Dialma Ruggiero) coordinati da Anna Maria Monteverdi per Cut up.

Il titolo di questi appunti sul lavoro dell'artista catalano non è altro che una frase con cui Marcel.lì ha congedato il pubblico spezzino e che ricorda, attualizzata all'epoca tecnologica, l'invito di Hobbes nel Leviatano a “fare un uomo nuovo”, a sessant'anni esatti dalla comparsa del primo computer. Marcel.lì Antunez Roca in queste occasioni ha raccontato il suo lavoro a partire dagli anni Novanta mostrando contestualmente immagini proiettate dal suo computer; l'attenzione era focalizzata sui “temi topici” delle sue installazioni, biosculture e performance mecatroniche, tra cui il rapporto tra biologia e tecnologia, tra cultura e mitologia e l'uso di robot ed esoscheletri, soffermandosi sul nuovo spettacolo Transpermia, realizzato a seguito di un'esperienza molto particolare a gravità zero condotta nell'ex Unione Sovietica, al Centro Aereospaziale "Yuri Gagarin" presso la Città delle Stelle a sessanta chilometri da Mosca per il progetto Dedalus (2003). L'esoscheletro permette all'artista di agire sullo schermo animando gli straordinari disegni a cartoon che raccontano un futuro non lontano fatto di incredibili interfacce organiche che ci permetteranno di mutare a nostro piacimento non solo il sesso, ma anche il genere (da umano ad animale a vegetale) aumentando percezioni e sensazioni, tornando infine, al luogo utopico d'origine: lo spazio.

DOPO LA FURA

Ho lavorato negli anni Ottanta con il gruppo catalano della Fura dels Baus come coordinatore, attore e musicista; questo ha rappresentato una parte importante del mio lavoro che era nato dal collettivo con una metodologia aperta e che si trasformava pian piano con la discussione, con la sperimentazione anche in rapporto col pubblico; la Fura oltrepassa la seconda avanguardia degli anni Settanta e Ottanta con una visione più spettacolare degli altri gruppi, mescolando la musica di quel momento, industriale e noise, con una reinterpretazione del teatro di strada ma dentro spazi chiusi, industriali, vecchie fabbriche riusate appositamente per uno scopo artistico. Sono uscito dalla Fura agli inizi degli anni 90 e da allora ho fatto molte cose; è stato per me un periodo fertile ma a trent'anni ho dovuto ricominciare la mia carriera da zero. Le cose che ho fatto all'inizio di questo percorso senza la Fura, dal 1990 al 1994 sono sculture, facce ricostruite con carne di maiale; sviluppavo poi il tema della dipendenza, della macchina di piacere che sono stati alcuni dei temi dei miei lavori successivi.

JOAN UOMO DI CARNE

Nel 1992 ho sviluppato un robot Joan uomo di carne; è una figura a scala umana 1:1, un robot ricoperto di carne di maiale che ha la capacità di interagire con il pubblico e quando il pubblico gli parla lui si muove con un sistema di “cattura del suono” di tipo analogico, attraverso un microfono e poi il suono è convertito in segnale midi. E' un lavoro molto interattivo e molto particolare nel mio percorso iniziale: senza l'informatica questo lavoro non ha alcun senso, il computer è imprescindibile; il computer donava la vita attraverso la voce dello spettatore e attraverso la macchina, e la macchina allo stesso tempo diventava un meccanismo di relazione. Joan che è stato installato in spazi pubblici, al Mercato della Boqueria, vicino alla Ramblas a Barcellona, muove la testa e il braccio e un po' anche il pene con il suono acuto delle donne che si avvicinano; e più le donne ridono più la situazione diventa divertente. Talvolta anzi, è più interessante il pubblico della scultura!

Da quel momento in poi il mio lavoro si è sempre basato sul computer, con il dreskeleton che è un sistema capace di leggere il movimento corporale e che ha diversi interruttori che servono per controllare una situazione ipermediale.

INTERFACCE CORPORALI

Una delle forme che ho sviluppato e perfezionato dal 1998 a oggi è un' interfaccia corporale di natura esoscheletrica, il Dresskeleton, già sviluppato dalla robotica dagli anni Cinquanta e che io uso come fosse un dispositivo, uno strumento per raccontare storie. Il dreskeleton diventa il ponte che connette il corpo con la macchina. Il performer oltrepassa la sua posizione classica di attore e diventa anche un po' danzatore e collega il suo movimento con quello che fa la macchina.

Afasia (1998), è stato realizzato con il primo prototipo di dreskeleton per il controllo delle immagini dello schermo alle mie spalle. All'estremo opposto c'è un esoscheletro “parassita” che non fa la stessa cosa del dresskeleton così da amplificare la possibilità della gestualità-ipermedia. Epizoo e Requiem sono due macchine con una motivazione diversa. Epizoo è una macchina fatta inizialmente per muovere la parte sessuale del corpo, un'ortopedia basata sull'idea della sessualità, del rapporto tra sesso e potere. Il robot è diventato anche una performance più complessa, una macchina che sta tra il confine tra piacere e dolore. "Epizoo" è questo esoskeleton robotico che muove il mio culo, il mio busto le mie orecchie, una “macchina sessuale” per controllare corpo e sessualità; questa macchina e il sistema sono controllati da un mouse a sua volta controllato dallo spettatore che diventa protagonista come torturatore.

"Requiem" che è stato fatto per la mia esposizione Epifania, ha la forma di un'installazione; è una macchina basata sull'idea della morte ed è diventata una forma di scrittura scenica e coreografica perché con i suoi 19 gradi di movimento robotico si comporta come un vero e proprio coreografo. Il corpo recupera la vita grazie a questa specie di sarcafago meccanico. "Requiem" è una macchina che mi ha fatto scoprire una via non immaginata prima: è una macchina per scrivere gesti, una macchina in qualche modo per coreografare.

Sono molto interessato ai robot che sono una parte, un'estensione del mio discorso performativo-artistico; da "Joan" fino oggi ho lavorato con Sergi Jordà per i programmi e con Roland Olbeter, un ingegnere tedesco che abita a Barcellona, per i robot; lui si è occupato sempre di disegnare precisamente e interpretare la mia idea di forma di robot. In "Afasia" ho sviluppato il lavoro con il suono, sono collegato in forma interattiva al dreskeleton grazie al quale i movimenti del corpo sono convertiti in istruzioni per il computer, collego il suono di chitarra, violino e cornamusa al dresskleeton, posso modificare in diretta immagini proiettate sullo schermo, suoni e robot. Per l'attore diventa un nuovo modello e un nuovo modo di stare in scena perché mescola sia l'idea del "manipolatore di marionette" sia quella di attore che sta raccontando le storie, nonchè ovviamente quella di danzatore.

SISTEMATURGIA

Intendo il mio lavoro come una sistematurgia, una drammaturgia che ha bisogno della informatica, una drammaturgia basata sul principio della gestione della complessità del computer. La sistematurgia è fondamentalmente un processo interattivo che indaga attraverso nuovi prototipi, un arco di mediazione che include l'interfaccia, il calcolo e i nuovi mezzi di rappresentazione. Non è un teatro-video in cui si vedono immagini che sono state fatte prima e che si sviluppano in maniera sequenziale. La sistematurgia sta al servizio di una narrazione, di un racconto, di un organismo teatrale ma lo fa in maniera interattiva usando uno strumento ipermediale.

BIOSCULTURE

La biologia è un sistema e mi sembrava una buona idea metterla allo stesso livello concettuale di un sistema informatico e della drammaturgia. Lo scorso anno ho preparato un “esoscheletro” sopra cui era inscritto un poema catalano: “Se quando sto dormendo ti vedo chiaro, sono matto di una dolce veleno”. Lo scheletro, ricoperto di carne, è stato messo dentro l'interno di una vetrina dove c'era un sistema biologico naturale di decomposizione, funghi e batteri che fanno decomporre la carne. La telecamera ha filmato tutte le “fasi storiche” di questa decomposizione, fino a quando la carne sparisce e si legge il poema. E' una bioinstallazione dove la carne diventa materia biologica in decomposizione; ci vuole circa un mese di tempo per la decomposizione.

TECNOLOGIA E BIOLOGIA

Sono interessato all'idea della biologia. Non è un paradosso. La tecnologia e la biologia sono due percorsi paralleli; io sono convinto che la cultura non sia altro che un processo biologico e la tecnologia la conseguenza di questa forma culturale che alla fine diventa un mondo complesso con regole molte volte vicine a quelle della biologia. Un mio lavoro fatto nel 1987 consisteva in pitture vive che mostravano decomposizioni: pollo, carota e pesce che si stanno decomponendo. Nel nuovo Museo della Scienza di Barcellona c'è una replica di un mio lavoro del 1999 che non sono altro che sculture biologiche che col tempo si decompongono, una colonna di un metro e settanta piena di fango e acqua con un ecosistema che va cambiando sempre, che si alimenta con la luce e ogni mese ha un colore diverse rimanendo sempre vivo. Io ho una colonna dal 1999 nel mio studio, una colonna vivente come la chiamo io.

TEMI TOPICI

La vulnerabilità del corpo, la sessualità, il cibo, il desiderio, la maternità, il genere umano, il gioco, la salute, la metamorfosi, il simulacro, la chimera, la famiglia, il clan, l'utopia, la sincope, il folclore, l'idea di sacrifico, l'estasi, la protesi, l'istinto, il tatto e la fabula.

PROGETTO LA CITTA ' DELLE STELLE

Nel 2003 ho avuto la fortuna di essere invitato da Catalyst, un'organizzazione nata in Inghilterra per fare esperienze in gravità zero. Questa associazione è specializzata nel far progetti sull'arte e la scienza e dal 2000 al 2003 hanno fatto tre campagne in cui hanno portato artisti alla Città delle stelle in Russia e li hanno messi in un aeroplano per sperimentare la gravità zero e la doppia gravità. C'è una macchina preparata per fare un volo di parabola a gravità zero. La parabola serve per istruire i cosmonauti; disegnata e inventata per i sovietici e oggi è usata dalla Nasa e dall'Agenzia europea dell' Aereonautica.

Là c'era la replica della Mir che serviva per le prove di fluttuabililtà, per le prove dell'attività extra veicolare. Siamo stati invitati a partecipare a questa storia incredibile e ho portato il mio staff, esoscheletro e schermi; siamo stati là due giorni. Ci siamo visti all'inizio di aprile del 2003; io ho avuto la fortuna di fare due voli diversi, 6 parabole nel primo e 19 nel secondo e mettere dentro tutta la mia esperienza più recente, il dreskeleton sviluppato per "Pol" e "Requiem". Abbiamo fatto questa esperienza due volte. Il primo giorno abbiamo realizzato microperformance di 30” ognuna con esoscheletro e schermo con immagini. Mi muovevo ma il mio movimento non aveva senso perché quando il corpo va in gravità zero prende una nuova dimensione di movimento senza bisogno di muovere niente; così abbiamo seguito un'altra strategia il secondo giorno. L'esperimento con "Dresskselton" questa volta prevedeva la presenza di uno degli istruttori, Boris che mi faceva muovere. Il periodo della gravità zero è cominciato dall'aereoporto militare con un volo di un'ora e mezza; l'aereo è andato a 6000 metri di altezza, ha fatto una parabola di trenta secondi fino a 8000 metri, si è lasciato cadere e poi è risalito fino a a 6000 metri. Il tutto in un minuto e mezzo.

Nei trenta secondi di doppia gravità senti i polmoni e il fegato che si comprimono ma subito dopo c'è la gravità zero, e questo provoca perdita della autopercezione e cambio della pressione sanguigna, una nuova realtà dimensionale per tornare poi alla microgravità. Dopo queste esperienza ho pensato alla costruzione di un progetto che parlasse del portare la vita all'esterno attraverso un mezzo artificiale.

TRANSPERMIA-PANSPERMIA INVERSA

Portare la vita nello spazio mi ha fatto ricordare un'idea che spiega l'inizio, l'origine della vita nel nostro pianeta: la teoria della panspermia. Probabilmente comete e asteroidi sono venuti dalla stelle con materia biologiche, batteri e spore hanno fatto crash sulla terra in modo tale da far uscire la vita 3600 milioni di anni fa. La cultura, in questo processo biologico, fabbrica gli astronauti che ritornano allo spazio, all'esterno una nuova volta. La panspermia che ha portato la vita ritorna allo spazio attraverso una nuova panspermia inversa che io chiamo transpermia. L'utopia per me è di permettere a tutti, non solo ai cosmonauti e ai militari di andare nello spazio. Il mio progetto Transpermia è dove abita questo prototipo dell'utopia.

www.marceliantunez.com/

WILLIAM KENTRIDGE

2008-04-12T05:43:00.000-07:00

William Kentridge: la magia dell’ombra

Omaggio al grande artista sudafricano nella collana d’arte Supercontemporanea di Electa
di Anna Maria Monteverdi

Cecilia Alemani cura per Electa-Supercontemporanea, collana di monografie d’arte contemporanea di piccolo formato diretta da Francesco Bonami, un agile e ben documentato volume dedicato a William Kentridge, considerato una delle personalità artistiche e intellettuali di maggior spicco del Sudafrica. Per un maggior approfondimento sulla poetica di Kentridge segnaliamo oltre al catalogo edito dalla Skira e pubblicato in occasione della mostra al castello di Rivoli del 2004, il volume di Rosalind Krauss Reinventare il medium (Bruno Mondadori ed).

Nato a Johannesburg nel 1955, Kentridge svolge un’attività artistica multipla sin dalla fine degli anni Settanta: le sue opere vanno dalle incisioni con tecniche diverse (puntasecca, acquaforte, acquatinta) ai disegni a carboncino, a gesso e pastello, ai collage, alle pitture, alle installazioni con sculture in bronzo, con mobili, arredi e schermi (che vanno a formare veri e propri teatrini in miniatura), ai film animati in 16 e 35mm, ai disegni a silhouette realizzati espressamente per i fondali teatrali. L’esposizione a Documenta Kassel nel 1997 e la personale al Palais des Beaux-Arts a Bruxelles nel 1998 ne decretano il successo mondiale.

La sua biografia è costellata di numerosi eventi legati al teatro: iscritto alla Ecole Jacques Lecoq a Parigi, scenografo attore e regista della Junction Avenue Theater Company e della Handspring Puppett Company di Johannesburg, allestisce opere dai testi di Tom Stoppard e Alfred Jarry; diventa in seguito regista di corti in animazione girati in 16mm, ma i suoi film così come i suoi disegni e le sue installazioni continueranno a trasudare il teatro, ad essere abitati da maschere del teatro di tutti i tempi: straordinari i primi monotipi di piccole dimensioni della serie PIT; un palco/gabbia come fossa o bolgia dantesca ospita corpi incatenati o nudi di donne e uomini deformi o schiacciati dalla prospettiva, illuminati da un accecante faro teatrale.

Nella loro angosciante commedia nera sono l’oggetto dello sguardo crudele di spettatori posti all’estremità superiore di questa arena. Reminiscenze pittoriche di Goya, Bacon e degli artisti di Weimar convivono con le atmosfere del teatro del Gran Guignol.

Nel volume sono riportate le riproduzioni delle incisioni che costituiscono la serie UBU TELLS THE TRUTH (1996-1997) con le fotografie dallo spettacolo andato in scena con la collaborazione di Handspring Puppett Company, i disegni per lo spettacolo Faustus in Africa (1995), per Confessions of Zeno (2002), per l’opera in musica Il ritorno di Ulisse in patria (1998) da Monteverdi; alcune fotografie inserite nel volume documentano l’installazione PREPARING THE FLUTE, un modellino teatrale con due film animati in 35mm con cui Kentridge reinventa il suo lavoro per le scenografie per l’opera Il Flauto magico da Mozart.

Ampio spazio viene dato nel libro ai celebri Drawings for Projections, film animati muti realizzati d Kentridge a carboncino e inaugurati con la fine degli anni Ottanta. La precisa descrizione della Alemani del travagliato lavoro di Kentridge davanti alla Bolex 16mm per creare sequenze animate composte da innumerevoli e minime variazioni e cancellature del disegno monocromo davanti alla macchina da presa, ci riporta al cinema delle origini, ai primi studi fotografici del movimento di Marey:

“A differenza dell’animazione classica in cui per creare un solo secondo di filmato si realizzano ventiquattro disegni diversi su altrettanti fogli, per i suoi film Kentridge usa solo pochi fogli di carta che vengono ossessivamente disegnati, cancellati e ridisegnati a carboncino. L’artista parte da un largo foglio bianco appeso al muro e vi disegna la prima scena. Poi passa alla telecamera con cui riprende il disegno per pochi istanti. Quindi ferma la cinepresa e torna al disegno: lo altera con cancellature, aggiunte e sovrapposizioni anche solo infinitesimali, facendo evolvere l’immagine secondo la narrazione. E di nuovo torna a filmare il disegno, nato da una metamorfosi di quello precedente, di cui conserva la memoria”.

Ma le sue opere sono inscindibili dalla storia recente del Sudafrica, dal tema dell’apartheid a cui Kentridge dedica la lunga saga di Soho Eckstein, storia di un avido e ingordo capitalista industriale simbolo stesso della corruzione e della depravazione in una Johannesburg colpita dalle ingiustizie razziali e dallo sfruttamento del lavoro operaio nelle miniere. Il personaggio che gli si contrappone è il solitario e triste Felix Teitlebaum.

La Alemani riconduce il lavoro di Kentridge alle suggestioni dei lavori della Nuova Oggettività, da Otto Dix e Grosz. Manca forse nel libro, pur ricco di apparati iconografici, uno sguardo a quel teatro che al di là dell’evidenza testimoniata dal titolo delle opere, si scorge in controluce e in modo sotterraneo: primo fra tutti l’opera di Samuel Beckett e del Brecht dei drammi didattici.

2008-04-12T05:41:00.000-07:00

Danzare con i nuovi media
Una conversazione con Klaus Obermaier
di Anna Maria Monteverdi*

* in collaborazione con gli studenti del Master in Digital Environment Design (NABA-Milano).

Klaus Obermaier, musicista elettronico e artista digitale austriaco, ideatore di numerose opere multimediali e crossmediali (dalla video art ai progetti web, dalle installazioni interattive, alla computer music), ha partecipato il 14 Febbraio scorso all’iniziativa Mercoledì da Naba, appuntamenti e incontri culturali della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (www.mercoledinaba.info). Con gli studenti del Master Naba in Digital Environment Design abbiamo incontrato e intervistato l’artista presso i nostri laboratori prima della conferenza pubblica; in questa occasione l’artista ci ha illustrato il suo percorso artistico e l’uso della tecnologia all’interno delle sue creazioni.
Klaus Obermaier ha realizzato sin dagli anni Ottanta opere innovative nei campi della danza, della musica, del teatro, dei nuovi media; ha partecipato ai maggiori festival internazionali (Ars Electronica di Linz, Intermedium/ZkM, Singapore Arts) e ha collaborato con i danzatori del Nederlands Dans Theatrer, Chris Haring, DV8, con gruppi musicali come i Kronos Quartet, l'Art Ensemble of Chicago, il Balanescu Quartet, e con musicisti del calibro di Ornette Coleman, John Scofield, Peter Erskine.
D.A.V.E., spettacolo di video-danza è stato presentato a Villette Numerique a Parigi nel 2002; Apparition. coreografia interattiva, ad Ars electronica 2004. L’ultima produzione allestita per il Bruckner Fest di Linz nel 2006 davanti a diecimila persone è Le Sacre du Printemps da Igor Stravinsky, concerto per orchestra, danza interattiva e immagini 3D stereoscopiche prodotto da Ars Electronica Futurelab.
Attualmente insegna e collabora con varie Università e prestigiosi istituti culturali internazionali e da alcuni anni è visiting professor allo IUAV di Venezia per la materia di “Nuovi media nella danza, musica e performance teatrali”.
http://www.exile.at
La riflessione di Klaus Obermaier è significativamente partita da una puntualizzazione sul raggiunto valore culturale della tecnologia oggi, della ormai sopravvenuta “normalità” nella sua applicazione nel campo delle arti, ma sottolinea anche la necessità di un’integrazione narrativa di tutti i linguaggi scenici, ivi comprese proprio le nuove tecnologie.

Per me è assolutamente naturale l’uso delle tecnologie digitali nei miei progetti e nelle mie performance perché la componente tecnologica fa ormai parte della cultura di ogni giorno, non c’è nulla di straordinario in questo. Personalmente la uso semplicemente perché sono abituato a farlo, sono abituato a usare tecnologia per i miei lavori ormai da vent’anni e non mi domando più perché lo faccio. Come per la luce, nessuno si domanda più quale tipo di contributo possa dare alla narrazione teatrale, ma è evidente che sia così! Allo stesso modo per me la tecnologia è parte integrante della performance, a volte addirittura il punto di partenza e non soltanto un oggetto aggiunto.

Le Sacre du Printemps.

Obermaier si sofferma a spiegare come la progettazione tecnologica debba svilupparsi in parallelo con il concept stesso e non materializzarsi durante l’ultima fase. Individuare la tecnologia preventivamente è fondamentale perché questa, come ogni altro elemento della composizione scenica, modifica l’assetto stesso della creazione. Il paragone proposto dall’artista è particolarmente pregnante: come è fondamentale individuare sin dall’inizio il costume per un performer, perché questo cambia radicalmente il suo modo di prepararsi, di recitare e di stare in scena, così deve essere per le tecnologie!
Ma le logiche della produzione teatrale impongono troppo spesso delle gerarchie tra i materiali impiegati per l’allestimento e anche delle priorità.

I registi teatrali tradizionali lavorano prima di tutto su testi drammatici così per i primi mesi si danno da fare sul palco con il copione, la gente parla, cammina in scena, insomma quel genere di cose lì. Solo alla fine, ma proprio alla fine, aggiungono la tecnologia e giusto per essere adeguati ai tempi, ai nostri tempi. E’ un grosso problema perché bisognerebbe aggiungere la tecnologia sin dall’inizio: solo così questa cambierà completamente il significato dell’opera! Se tu la aggiungi tardi, cioè alla fine del processo creativo rimarrà una semplice appendice, non un elemento veramente sostanziale di un allestimento.

Le Sacre du Printemps.

Ma come cambia l’approccio alle tecnologie con il tempo?

L’approccio alle tecnologie muta con il passare del tempo così come la tecnologia stessa cambia e dunque cambiano anche le possibilità creative; fino a quindici anni fa non era possibile fare alcun lavoro interattivo veramente significativo, per esempio. Personalmente non vado alla ricerca della tecnologia più nuova né voglio essere il primo a usarla, insomma, non è la cosa che cerco. Se questa non mi dà stimoli per qualche performance, non ha alcun valore per me, non mi interessa. Nella mia esperienza ho sempre dovuto aspettare molto tempo per poter applicare la tecnologia nel modo adeguato, fino a quando per esempio non ci fosse stato un livello di potenza di calcolo e di sofisticazione tale che mi permettesse di usarla come volevo.
Ricordo quando ho cominciato a lavorare con il video: il mio primo vero strumento professionale fu un Mac che comprai agli inizi degli anni Novanta perché a quel tempo il Mac era appunto l’unico computer con cui era possibile fare manipolazione delle immagini video. In questo senso cambiano le possibilità creative perché cambiano le tecnologie. Forse ricorderete alcuni pionieristici lavori interattivi all’interno di performance di danza con musica, cose molto semplici in realtà, un movimento fatto da un danzatore che generava e controllava il suono ....questo impressionava molto il pubblico! Pensate al Theremin. il primo strumento elettronico inventato in Russia nel 1920. Personalmente, quando voglio fare qualcosa con le tecnologie è perché è arrivato il momento giusto per il lavoro a cui sto pensando, perché significa qualcosa, perché è realmente comunicativo, e non soltanto d’effetto! Non lavoro solo per mostrare cosa può fare la tecnologia!

L’artista deve avere un’adeguata competenza tecnica per comprendere le possibilità di un suo sviluppo creativo in relazione con gli altri media in scena:

Immagina un regista teatrale che chieda agli attori: “Cosa possiamo fare sul palco?” No, il regista sa cosa può fare l’attore! Così io voglio sempre essere in grado di sapere cosa può fare la tecnologia, poi posso cambiare i margini di azione con i tecnici, con i programmatori e arrivare magari a nuove soluzioni. Questo significa che voglio provarci da solo!

Dave, Apparition e The Sacre of Printemps sono i suoi lavori performativi maggiormente conosciuti dove la tecnologia, pur con livelli diversi di interattività, si unisce alla coreografia e ai corpi dei danzatori in una dimensione di fluidità assoluta.
D.A.V.E. (Digital Amplified Video Engine) è uno spettacolo di danza interpretato da Chris Haring sul tema dell'ibridazione, clonazione e manipolazione del corpo umano in epoca di riproducibilità biotecnologica. La tecnologia interviene sugli organi: strati di immagini video vanno a depositarsi direttamente sul corpo del danzatore (quasi come un "innesto"), apportando membra, occhi e bocche che lo deformano virtualmente senza però intaccarlo fisicamente. Il corpo diventa figura mitologica: metà uomo e metà animale, metà donna e metà uomo, ma anche metà uomo e metà macchina. Per un momento lo spettatore rimane spiazzato: il dubbio è se quello che sta vedendo in scena sia un ologramma o un essere umano in carne ed ossa poiché il corpo si trasforma continuamente sotto i suoi occhi senza che abbia la percezione del mutamento di stato. Mutazione come seconda natura, “felice“ alienazione dell'uomo nella sfera tecnologica, passaggio indolore ad una nuova realtà, a una nuova “artificialità naturale“: “Il video fa parte del corpo”, ricorda Obermaier, “o meglio, il danzatore fa parte del video“.

La difficoltà nell’affrontare spettacoli come DAVE, in cui l’intenzione è quella di riuscire a coniugare la danza performativa con le nuove tecnologie, sta proprio nel riuscire ad ottenere una perfetta integrazione tra le diverse componenti: proiezioni video, danzatore, musica, spettatore.

Apparition.

L’artista spiega così la differenza di complessità di programmazione tra i vari spettacoli:

Se parliamo di programmazione, il primo problema che si incontra è legato ai limiti del software, per ovviare a questo inconveniente, ne utilizzo diversi. Ne è un esempio Dave, completamente realizzato da me in Mac con diversi tipi di programmi: editing, video cutting, compositing, 3D programme, e sempre learning by doing.
In progetti come Apparition, in Le Sacre du Printemps, in cui il livello di interattività è maggiore, collaboro con un programmatore. Da un lato programmare significa avere molta libertà, ma a me non interessa veramente programmare, bensì capire cosa posso ottenere con questi programmi.

Qual è il rapporto tra performer e tecnologia?

In Dave e in Vivisector i performer sono costretti a reagire in relazione al video, essendo le parti programmate in stretta relazione con la forma dei loro corpi; per questo la progettazione del software deve seguire dei parametri molto precisi. La transizione tra i due status, tra immagine e corpo, è fondamentale: una segue l’altra armonicamente, anche se il limite è dato dall’impossibilità di improvvisazione da parte del danzatore. Il movimento del corpo reale diventa un attimo dopo una proiezione video, e ci si interroga se siamo di fronte al corpo reale o al corpo virtuale! Vivisector è basato sul concept video-tecnologico della proiezione sul corpo in movimento come D.A.V.E., ma va oltre: la differenza sta nella proiezione video come unica fonte di luce, senza l’utilizzo di altre luci teatrali. Il corpo appare così molto strano, provoca un sentimento molto speciale: questa combinazione di immagine video, corpo, spazio acustico produce inoltre un effetto scenico di grande unità. Un altro tipo di luce utilizzata è quella del flash, completamente programmabile, e in queste parti dello spettacolo il performer è più libero. In Apparition la tecnologia è completamente interattiva, le immagini e i suoni sono generati real time: il motion detection permette di percepire gli spostamenti dei danzatori i quali non essendo più vincolati alla posizione del proiettore, sono liberi di improvvisare. Lo scopo era quello di creare un sistema interattivo che fosse qualcosa di più di una semplice estensione del performer, addirittura un suo partner. Tre sono i parametri fondamentali nell’interazione dei danzatori: la vicinanza, la velocità e l’ampiezza del movimento.

Per Le Sacre du Printemps lo spazio è concepito come immersivo grazie agli occhialetti polarizzati indossati dal pubblico: immagini stereoscopiche sono generate real time da telecamere stereo poste sul palco e un complesso sistema computerizzato permette di trasferire il corpo della danzatrice Julia Mach all’interno di uno spazio virtuale tridimensionale: “Il corpo umano è ancora una volta un’interfaccia tra realtà e virtualità”.
Grazie a 32 microfoni, inoltre, l’intera orchestra è integrata nel processo interattivo perché sia i motivi musicali sia le voci individuali e gli strumenti influenzano la forma, il movimento e la complessità sia delle proiezioni 3D dello spazio virtuale sia quelle della danzatrice: “La musica non è più solo un punto di partenza ma anche un completamento stesso della coreografia”.
Come si realizza il giusto equilibrio tra libertà creativa del danzatore e programmazione?

All’interno della libertà creativa bisogna anteporre una struttura di base, che si modifica durante il lavoro; il sistema digitale diventa il terzo elemento della performance e ha gli stessi limiti e le stesse potenzialità di una drammaturgia teatrale o di una coreografia. Il primo pensiero è comunque quello di lavorare nel modo più semplice, ed è proprio quando non pensi di creare qualcosa di nuovo, che crei invece elementi innovativi!

BIG ART GROUP-House of no more e intervista

2008-04-12T05:39:00.000-07:00

Mass media e media personalizzati
Un’intervista al Big Art Group
di Anna Maria Monteverdi

Dopo il successo di Flicker e House of No More a INTEATRO FESTIVAL edizione 2007 il Big Art Group di Caden Manson e Jemma Nelson ha presentato il nuovo spettacolo The People.

Si tratta di una produzione del Festival realizzata dopo 65 giorni di residenza del gruppo newyorchese a Polverigi. Ancora un real time film (o un living cinema) questa volta ispirato all'Orestiade. Il paese è diventato per alcuni giorni il set di un reality in un mix di realtà e finzione, azione live e proiezione, telegiornale, film, improvvisazione e azione teatrale.

Hanno partecipato al lavoro teatrale, insieme agli attori del Big Art Group, due musicisti post-punk newyorkesi, l’ex LunaChicks Theo Kogan, e Sean Pierce della band Theo and the Skyscrapers.

Pubblichiamo per l'occasione una breve intervista inedita a Caden Manson e Jemma Nelson realizzata in occasione del tour di House of No More.

A.M.M. Puoi raccontare quale è la tua formazione, come è nato il gruppo e quando avete cominciato a usare il video in scena?

CADEN MANSON Quando ho fondato il Big Art Group, nel 1999, l’ho fatto perché volevo creare un linguaggio contemporaneo per la performance, per il palcoscenico, che incorporasse l’uso dell’immagine in movimento, che mostrasse come si crea l’immagine, come ci presentiamo attraverso le immagini e come le immagini di riflesso, mostrano noi a noi stessi. Ho una formazione teatrale generale, ho un bachelor in teatro e ho studiato Performance Art. Non ho esperienza nell’ambito di film, video o multimediale.

Uso il teatro perché penso sia una forma d’arte incrinata, rotta, che non funziona più e questo mi piace. Uso il video perché voglio usare il linguaggio che tutti usano. Tutti noi “parliamo per immagini”. Le immagini non hanno bisogno di essere tradotte in nessuna altra lingua. Sono solo immagini. Le immagini sono pervasive, sono dappertutto, per questo voglio usarle nel mio lavoro.

A.M.M. Che differenza c’è tra performance live e performance mediatizzata e perché state lavorando su questo confine?

CADEN MANSON C’è un grosso gap tra performance dal vivo e performance con immagine proiettata, ed è proprio in questo gap, in questo spazio che il pubblico deve collocarsi: la platea deve riempire il tessuto connettivo che le separa. Spesso lo fanno in maniera non seria, si prendono in giro da soli, fanno in modo di crederci assumendo un ruolo. L’atto di vedere uno dei nostri spettacoli implica anche il fatto che il pubblico cominci a capire quali ruoli stanno facendo credere a loro stessi di interpretare e questo dura fino alla fine dello spettacolo.

Non credo ci siamo domandati abbastanza perché siamo rappresentati attraverso le immagini, perché ci viene chiesto di assomigliare a qualcuno alla TV o in una rivista; questo è abbastanza ovvio quando si pensa alla pubblicità. E’ un’immagine diversa, strana, è fatta per vendere e penso che questo processo avvenga anche nel giornalismo televisivo, le immagini che vedi nei telegiornali sono realizzate per vendere, per venderti la notizia. Sono informazioni per vendere informazioni.

Penso che questo sia molto importante e non se ne parla mai abbastanza, non educhiamo noi stessi sufficientemente a essere attenti quando guardiamo. Guardare per noi è un istinto e non ci poniamo mai delle domande.

A.M.M. La vostra è una critica alla società mass mediatica?

CADEN MANSON Il problema dei mass media è che la maggior parte di noi crede che mass media significhi “la moltitudine laggiù”, mentre invece mass media siamo noi stessi. Tu sei la massa, tu sei la persona. E tu prendi ciò che vuoi dai media.

JEMMA NELSON Nella trilogia parliamo non solo di mass media ma di media personalizzati nella misura in cui stiamo tutti convergendo a usare immagini in modo individuale con altri individui, nella misura in cui filtriamo le immagini in modo personale, nel modo in cui usiamo le immagini prendendole dal cinema o dalla cultura pop o dalla cultura letteraria. Cambiamo noi stessi per adattarci a queste immagini e cambiamo queste immagini per adattarle a noi stessi. Quindi mass media può essere un media molto individuale e se ne può avere un uso molto personalizzato e individuale, siamo tutti molto bravi a farlo. Ci muoviamo tutti all’interno di questo mondo ed è di questo che parla la trilogia.

A.M.M Parliamo di House of no More, dove usate una tipica tecnologia del cinema e della televisione...

CADEN MANSON Usiamo effettivamente la tecnologia green screen che è una tecnologia che si vede spesso al cinema e che si vede in televisione durante il Meteo, nei telegiornali. E’ una tecnologia molto vecchia, noi la usiamo perché i nostri personaggi stanno creando i loro mondi; e noi vogliamo renderlo chiaro, palese, palpabile proprio nella descrizione di questi mondi, di come sono realizzati artificialmente. Questi mondi infatti non sono proprio lì fisicamente, è una specie di trucco. La tecnologia che usiamo è fatta da tre vecchi Panasonic 20, mixer analogici che permettono il chromakee, poi c’è una grande quantità di cavi e interruttori di uso comune e un sistema di video wall... Tutto molto basico.

JEMMA NELSON Diciamo che l’idea di usare una consumer technology che ognuno può avere in casa e che può usare, è parte dell’estetica del gruppo.

CADEN MANSON Il cervello della tecnologia sono i tre mixer, le tre persone che sul palco azionano il mixer attraverso il computer e fanno tutto in scena ben visibil

2008-03-30T23:55:00.000-07:00

Il doppio codice dei Motus
X (ICS) racconti crudeli della giovinezza a Santarcangelo
di Annamaria Monteverdi

Nell'edizione 2007 a dire il vero un po' sottotono, del festival Santarcangelo dei Teatri, Motus fa ancora una volta centro (e sold out ) con il nuovo spettacolo X Racconti crudeli della giovinezza, che aveva debuttato poche settimane prima in versione provvisoria alla Biennale di Venezia nella sezione danza.

X (ICS) è prima di tutto un progetto aperto che mette in cantiere contemporaneamente uno spettacolo e un film ed è costruito intorno a tre fasi di lavoro organizzate tra l'Italia, la Francia e la Germania: la prima è debuttata alla Biennale di Venezia lo scorso giugno con una definizione della costruzione scenografica, un abbozzo di drammaturgia e una parte del video (costituito da vari cortometraggi) girato nelle periferie della riviera adriatica. A Santarcangelo la compagnia ha mostrato proprio questa prima sezione.
La seconda fase è prevista per il 15 novembre 2007 a Valence presso la Scène National Lux con un allestimento dello spettacolo in versione francese e la creazione di nuovi cortometraggi girati per l'occasione tra Valence e Grenoble. Terza fase: corrisponderà alla presentazione del lavoro ad Halle, nella ex DDR, presso il Festival Theater der Welt nel giugno 2008; alcune aree industriali oggi in disuso e abbandonate dalla popolazione molto significativamente entreranno nel lavoro video.

Il progetto si concluderà con la postproduzione di un'opera cinematografica che manterrà testimonianza delle varie residenze internazionali. Un vero progetto di intermediate theatre, per usare un termine oggi parecchio in voga? In realtà mi piace definire questo spettacolo l'avanguardia di un double coding theatre, uno spettacolo in cui saltano le gerarchie e le preoccupazioni di specificità del mezzo per dare vita a una narrazione espansa, doppia, contemporanea tra cinema e video, graphic e videogames art e teatro con un libero nomadismo di linguaggi già ampiamente sperimentato dal gruppo nelle precedenti prove teatrali (da Twin rooms a Splendid's, da Come un cane senza padrone a L'ospite) contro ogni tentativo di totalizzazione e genere.
E' una rinuncia a un riferimento unico, stabile e stanziale (di stile, di linguaggio); del resto nomade e ribelle agli schemi è la vicenda narrata di due ragazzi, simboli di una generazione inquieta, tra degradazione urbana ed erranza esistenziale con un sottofondo di paesaggio da "bordo stradale": sentimenti a brandelli in una città selvaggia, giovani vite umane ai margini perennemente vaganti e in bilico, forse in frantumi, comunque precarie ma la cui precarietà è vissuta con un sotterraneo senso di euforica libertà nelle pieghe della città tra ipermercati e angoli industriali abbandonati (i famosi "non luoghi della surmodernità" di Marc Augé).
Spiega la compagnia:

Scegliamo una formula ibrida, brevi cortometraggi come cartografie immaginarie di personaggi immersi nelle inquietanti urbanizzazioni periferiche e, sulla scena, corpi, racconti fatti di corpi, messi a nudo e confronto con il mutare della pelle e del desiderio, tra dolore e leggerezza, perché il passaggio di tempo non può e non deve essere necessariamente sfavorevole, ma farsi fonte di nuove risorse.

Il corpo della bravissima attrice-danzatrice Silvia Calderoni che incarna a pieno lo spirito Motus e la sua filosofia postmodern, funziona come cesura, anello vitale di questa doppiezza dello spettacolo: spirito libero, vaga con i suoi pattini a distribuire volantini in uno shopping center mentre si consumano i riti cannibalici del consumismo quotidiano, e là incontra un ragazzo. Stessa inquietudine, stessa solitudine, stesso spaesamento. La storia è narrata, cantata, esposta per quadri visivi tra frenesia, sesso e suicidio. I luoghi periurbani evocano ancora una volta le periferie pasoliniane e i "frammenti disgreganti" e i "grossi pezzi sanguinanti di cruda esperienza" delle vite nei romanzi di De Lillo (le definizioni sono di Fredric Jameson).

Il teatro rincorre il tempo del video: gli attori (Silvia Calderoni, Dany Greggio, Sergio Policicchio, Alexandre Rossi, Nicoletta Fabbri) in una prova intensa e persino commovente, stentano a stargli dietro: ma è il cinema a inseguire la realtà, a offrirgli insomma il copione e la sceneggiatura o viceversa? Il video spia i personaggi nella loro fuga dalla realtà e insegue gli attori stessi nel loro lavoro di scavo psicologico, come già accadeva nell'Ospite. Un enorme schermo amplifica dettagli di una storia che il teatro può solo accennare: le immagini in bianco e nero pixellate sono sguardi evocativi di un turbolento e angosciante paesaggio-stato d'animo, ma sono anche schermate di videogames di altri tempi, mentre i ragazzi indossano improbabili mantelli da supereroi che combattono gli alieni. Come ci ricordano Daniela Nicolò e Enrico Casagrande,

sulla linea del percorso pasoliniano compiuto con Come un cane senza padrone e L'ospite, ci rivolgeremo, complice il mezzo cinematografico, a un paesaggio ancora una volta in radicale trasformazione...Brevi cortometraggi come viaggi tra i giovani e le periferie umane: i nostri attori sono stati filmati a conttto con i ragazzi che gravitano e si incontrano alle panchine dei parchi pubblici, di desolati centri commerciali, o nelle sale prove musicali. L'immagine anonima della panchina è usata da noi come simbolo della zona liminale tra città e campagna, come luogo di incontro e di attesa: cos'è del resto l'adolescenza se non una fremente, snervante attesa dell'età adulta che a volte giunge troppo presto o non arriva mai.

Vale la pena ricordare alcuni dei riferimenti letterari e cinematografici di questo spettacolo definito dagli autori "un viaggio all'interno dello junkspace contemporaneo": non solo gli amati De Lillo, Fassbinder, Gus Van Sant e neanche soltanto Easton Ellis offrono spunti e personaggi dai lucidi deliri e identità paranoiche e autodistruttive ma James Purdy, Douglas Coupland (non a caso lo scrittore della "generazione X") e il consumismo da lui descritto quale simbolo stesso della morte al lavoro, il Ballard de Il regno a venire, la generazione crudele di Nagisa Oshima. Un rinvio quello di Ballard giustificato anche dalla nota attenzione e attrazione da parte dell'autore di fantascienza per geografie anomali, per le periferie delle metropoli come territori psichici («Per questo le periferie mi interessano, perché vedo accadere il futuro. Lì ti devi svegliare al mattino e devi decidere di compiere un atto deviante o antisociale, perverso, foss'anche prendere a calci il cane, per poter affermare la tua libertà»).
Ecco le ragioni della scelta del tema e dei riferimenti dalle parole stesse degli autori:

Abbiamo scelto il sottotitolo dal film degli esordi di Oshima non tanto per citare quel film ribelle e criminale che sconvolse la cinematografia giapponese degli anni Sessanta, ma per l'eloquenza del titolo, il presupposto in esso conchiuso ovvero l'idea di racconto, lo sguardo rivolto all'indietro, all'evocare in svariate forme, momenti frementi, attimi di estasi, rivolta e narcisismo sfrenato vissuti in quel periodo magico e contraddittorio che è la giovinezza che in piena sindrome di Peter Pan (quella X Generation degli anni Novanta cinicamente descritta da Douglas Coupland) cade vittima del tranello consumistico che appiattisce la comunicazione sostituendola con narcisismi autistici, protesi alla continua alterazione della "confezione corpo", del suo "package" da merce di scambio amorosa.

RACCONTI DEL MANDALA

2008-03-30T23:48:00.000-07:00

La nascita del tecnoattore?
Alcune note su I racconti del Mandala
di Oliviero Ponte di Pino

Il rapporto tra testo e spettacolo è da sempre uno degli elementi più complessi della pratica teatrale, (e dunque anche della storia del teatro). A renderlo ancora più ricco di implicazioni è l’uso della maschera, il primo accessorio dell’attore. Come prevedibile, l’impatto delle tecnologie digitali può aprire a nuovi ordini di complessità, e arricchire il termine stesso di maschera con ulteriori significati. Per un drammaturgo, per un attore, per un regista, sono sfide affascinanti, che obbligano a muoversi in terreni inesplorati. In questa prospettiva il percorso che va dalle Storie mandaliche ai Racconti del Mandala può suggerire alcune riflessioni.

In primo luogo è significativo che lo stesso testo – o meglio, lo stesso nucleo narrativo e drammaturgico – possa sostenere incarnazioni spettacolari così diverse (e sarebbe possibile immaginarsene altre) attraverso l’intersezione del testo e del lavoro dell’attore con una serie sempre più ampia di strumenti scenotecnici.

Nella prima versione di Storie mandaliche (protagonista il cybernarratore Giacomo Verde), il testo di Andrea Balzola era in effetti un ipertesto, con una serie di trame intrecciate, parallele, biforcate; lo spettacolo era costruito in forma di narrazione proprio partendo da questa caratteristica: ai successivi bivi drammaturgici, il narratore poteva scegliere di imboccare uno dei diversi cammini possibili; a scegliere la strada poteva essere a volte anche il pubblico, opportunamente interpellato.
In questa seconda versione, I racconti del Mandala, il testo si riduce invece alla sua essenza di favola iniziatica, ricca di risonanze mitiche che attingono la loro energia archetipica dalla psicologia del profondo. L’andamento della fabula (una tra le infinite possibili storie dell’ipertesto originario) è questa volta assai più lineare, con la più classica delle storie d’amore. Tuttavia l’interattività – anche se in una diversa declinazione – resta al centro degli interessi del gruppo di lavoro di cui fanno parte anche il musicista Mauro Lupone, che cura l’intero progetto, lo stesso Andrea Balzola, il videoartista Theo Eshetu (in collaborazione con Samuele Malfatti) e Anna Maria Monteverdi (che coordina & documenta).
L’interattività questa volta non è più tanto nel rapporto tra l’interprete e il pubblico, ma nel rapporto tra l’interprete (la “virtuosa” Francesca Della Monica), il suo corpo e i suoi gesti con la sua maschera fonica e scenica (anche nella prima versione il cyberattore Verde poteva peraltro interagire con gli apparati scenici, anche se in misura minore e tecnologie meno sofisticate). Grazie a un “data suit”, ovvero un esoscheletro che le ingabbia braccia e mani innervato da una serie di sensori, l’attrice può infatti gestire con i suoi gesti sia il mixer audio sia il mixer video: per la precisione interagisce sia con gli effetti che distorcono e manipolano la propria voce e con la texture sonora di Lupone, sia con le immagini proiettate sullo schermo che campeggia dietro di lei. Va subito precisato che l’interazione è parziale, e assai discreta, senza la ricerca di effetti di “maraviglia”, tanto che spesso può passare inosservato; d’altro canto il musicista e il videoartista continuano a controllare in prima persona gran parte del suono e delle immagini, lasciando tuttavia spazi e routine che vengono gestiti dall’interprete.

Questo è già un risultato esteticamente apprezzabile: la tecnologia, per quanto complessa e sperimentale, non è mai invasiva, non è un effetto speciale che monopolizza l’attenzione del pubblico, in uno spettacolo multimediale dalla tessitura peraltro complessa e raffinata.
Il movimento delle dita, della mano e del braccio gestisce per esempio, in alcuni momenti, le manipolazioni elettroniche della voce, lo zoom dell’immagine (il coccodrillo sullo schermo che s’avvicina e s’allontana) o il movimento del personaggio (lo schermo ci porta nelle complessità di un labirinto da videogame: in quella scena lo spettatore assume il punto di vista del personaggio). Non si tratta di un comando on-off (che fa comparire e scomparire un effetto un’immagine, un suono), ma di un meccanismo in grado di gestire anche dissolvenze e assolvenze incrociate.
Grazie a questi comandi, l’intera scena diventa una sorta di maschera per l’attrice: inutile ricordare che uno dei primi effetti della maschera è una diversa sonorità della voce, e dunque permette di gestire lo spazio attraverso il suono; inoltre, limitando alcune possibilità espressive dell’attore, ne amplifica inevitabilmente altre. La scena nel suo insieme spaziale e sonoro diventa dunque una sorta di prolungamento del corpo, e lo spettacolo un’opera d’arte totale dove gesto, suono e spazio-tempo vengono gestiti unitariamente dall’attore.
Ovviamente una soluzione tecnica di questi genere cambia il senso profondo del segno attoriale. Basti pensare a uno dei momenti chiave dello spettacolo, il dialogo tra il protagonista maschile e quello femminile (tra l’uomo bianco e la principessa nera, tra il principio maschile e quello femminile). Il movimento del braccio dell’attrice gestisce i primi piani dei due personaggi sullo schermo: quando stende il braccio in avanti compare lei, quando lo riavvicina a sé compare lui; ed esiste un punto intermedio in cui, tra assolvenza e dissolvenza, diventano visibili entrambi. Quel gesto dell’avambraccio assume così diverse funzioni e significati: è naturalmente il movimento fisico di un corpo nello spazio; ma assume anche un valore espressivo, emotivamente connotato (la mano sul cuore piuttosto che il bracco teso in avanti; e a sua volta questa gestualità e postura influiscono per esempio sulla fonazione). Fin qui saremmo nel tradizionale ambito d’azione dell’attore; ma al tempo stesso quel gesto attraverso il mixer video o audio invia un comando all’apparato scenico (o eventualmente audio) e cambia dunque la struttura dello spazio fisico e sonoro, e al tempo stesso inserisce nuovi segni e icone con cui l’attore interagisce (peraltro lo spettacolo conosce da sempre “effetti speciali” di questo genere: si pensi per esempio al classico fiore che spruzza acqua utilizzato dai clown); dunque, si può aggiungere, il gesto diventa anche una sorta di codice, una didascalia, che indica all’interno del monologo quale tra i due personaggi sta prendendo la parola (tecniche di questo genere le usava per esempio Dario Fo nei suoi monologhi, quando si trattava di dare la parola ai vari personaggi: si pensi alla resurrezione di Lazzaro di Mistero buffo); più precisamente, questo codice può ricordare quello dei teatri orientali (per esempio nel kathakhali indiano), nei quali l’attore, con una determinata posizione delle dita o delle pupille, indica uno stato d’animo del suo personaggio.

Il gesto attoriale assume dunque al tempo stesso un valore fisico (la danza del corpo nello spazio); un valore psicologico (l’espressione di un sentimento); un valore di didascalia; un valore registico, con effetto immediato e “reale” (la gestione dello spazio e dei segni visivi e sonori che lo abitano); un valore di segno (il codice che si crea mentre l’attore gestisce l’apparato).
Dal punto di vista pratico, artifici di questo genere hanno l’effetto di dare maggiore liveness a materiali visivi e sonori preregistrati: se il teatro è il “qui e ora”, questo porta a una maggiore teatralizzazione di materiali tecnicamente mediati. Si attenua così l’ormai classica discrasia tra i due tempi, quello flessibile e interattivo dell’evento spettacolare dal vivo, e quello rigidamente predeterminato del materiale audio e video preregistrato.
E’ anche ovvio che questo apparato richiede una superiore abilità (e un gigantesco sforzo d’attenzione) da parte dell’interprete, e al tempo stesso gli affida responsabilità ancora maggiori: non gestisce più solo e soltanto il proprio corpo e la propria voce (e i pochi oggetti con cui entra in contatto), ma l’intero spazio fisico e sonoro. Forse non è un caso se in questa fase il gruppo ha rinunciato alla supervisione (o alla mediazione) registica, per privilegiare da un lato l’aspetto della programmazione e della preparazione dei materiali, e dall’altro quello del tecno-recitar-cantando di Francesca Della Monica, che non è solo virtuosa del canto e della voce, ma deve padroneggiare un’attrezzatura sofisticata, per poi costruire su di essa una partitura gestuale altrettanto precisa, lavorando in loop (oltre che con il ritorno audio delle casse) anche con il ritorno video di un monitor, sul quale può vedere le immagini che le stanno scorrendo alle spalle.

La favola raccontata da Andrea Balzola porta alla fine alla nascita di un figlio alchemicamente perfetto, l’ermafrodito che unisce in sé il principio maschile e quello femminile. Qui l’ambizione è quella di coniugare la liveness dell’evento teatrale alle potenzialità dei media digitali, la corporeità del teatro e l’immaterialità del digitale. La sfida riesce, grazie anche all’abilità e alla generosità della protagonista, aprendo nuove possibilità al lavoro attoriale: non solo e non tanto tecniche, in una punta avanzata della sperimentazione internazionale, quanto piuttosto aprendo la strada verso un linguaggio poeticamente evocativo e teatralmente necessario.

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